Exemplos de diálogos em livros entre dois personagens: trechos comentados e um molde

Como escolher um bom exemplo de diálogo entre duas personagens?

Escolha o trecho em que as duas personagens querem coisas opostas e a fala faz algo com a outra, em vez de informar o leitor. É um teste de seleção montado a partir de Edith Wharton e Matthew Farrell, e cada pergunta pega um lado dele.

O primeiro lado é o momento. A romancista Edith Wharton, autora de A idade da inocência, escreveu em The Writing of Fiction (1925) que o diálogo "should be reserved for the culminating moments" (deve ficar reservado aos momentos culminantes). Um bom exemplo, portanto, mostra a conversa no ponto em que a cena vira, não a troca de cortesias que a precede.

O segundo lado é a naturalidade da personagem. Para Wharton, o sinal de diálogo falso é a personagem falar "not as they naturally would, but as the situation requires" (não como falariam naturalmente, mas como a situação pede). A mesma autora condena a conversa fiada sobre o tempo ou a bomba d'água da vila posta ali só para parecer real: para ela, isso prova que o narrador não fez o trabalho de seleção.

O terceiro lado é a função. O romancista Matthew Farrell, autor de The Perfect Mother, pede no Writer's Digest (2022) que a conversa empurre a trama e a ação, e avisa que ninguém quer ler três páginas sobre um filme que a personagem viu se isso não importa para a história. A fala com ar de aula de literatura, diz ele, pode ser um pouco demais. As funções do diálogo, e o que cortar, estão no guia sobre como escrever diálogos naturais.

Em resumo, três perguntas para qualquer trecho: a cena vira aqui? cada um fala o que diria, e não o que a situação precisa? a fala empurra a trama? Se duas das três falharem, o trecho serve de exemplo ruim, não de modelo.

Quais trechos de livros servem de exemplo?

Cinco trechos, de épocas e tons diferentes, cobrem conversa de casal, discussão rápida, fala que esconde o interesse e desejo contrário que nenhum dos dois nomeia. Os de Austen, Machado e Artur Azevedo estão em domínio público; o de Hemingway não está em domínio público no Brasil e aqui só aparece em citação curta.

Jane Austen, Orgulho e preconceito (1813), cap. I. A abertura é uma conversa só entre o casal Bennet, e cada um quer o contrário do outro: ela, que ele visite o novo vizinho solteiro e rico; ele, não se comprometer e provocá-la. A exposição (quem alugou a casa, a renda) entra pela ansiedade dela, não por um narrador explicando, e o narrador quase não intervém: "Mr. Bennet made no answer." e "This was invitation enough.".

O ritmo vem das perguntas curtas dele no começo, que fazem a mulher despejar a notícia, e das evasivas irônicas com que ele responde a cada pedido: ele diz ter respeito pelos nervos dela, que são "my old friends" (velhos amigos).

Machado de Assis, "Pai contra mãe" (1906), a discussão em casa. No meio da discussão entre a tia Mônica e Cândido Neves, as réplicas encolhem para uma linha e cada uma rebate a anterior: ao "somos três" dela, ele responde "— Seremos quatro.".

A conta da casa chega primeiro por essa aritmética, de três para quatro, antes de a tia passar ao sermão do emprego mais certo. Na captura de Arminda, no mesmo conto, ela suplica em frases longas e Cândido Neves responde com a mesma ordem, "— Siga!"; a diferença de tamanho entre as falas mostra quem manda, sem comentário do narrador (leitura nossa).

Machado de Assis, "A cartomante" (1896), a consulta. A cartomante não sabe nada de Camilo e monta a profecia com o que ele mesmo entrega: ele confirma o susto com um gesto e se trai ao corrigir, "— A mim e a ela". Na hora do preço ela se esconde atrás de uma frase de oráculo, "— Pergunte ao seu coração". É o exemplo de fala em que uma personagem dá à outra, sem perceber, a informação de que a cena precisa.

Artur Azevedo, "Plebiscito" (conto passado em 1890). O filho pergunta o que é plebiscito e a conversa vira discussão de casal: o senhor Rodrigues não sabe, esconde que não sabe e é encurralado por "— Pois se sabe, diga!". Ele se recusa por orgulho, "Não dou o braço a torcer!", e quer preservar a "força moral" diante dos filhos. Serve para estudar a fala que esconde o que a personagem quer, em réplicas curtas.

Ernest Hemingway, "Hills Like White Elephants" (1927). O homem volta à mesma garantia, a de que a operação é simples ("an awfully simple operation", uma operação simplíssima), e a insistência é a pressão da cena. Quando se fala em ter tudo, a resposta dela é "No, we can't.". O que o casal não nomeia é assunto do guia sobre diálogos naturais, que usa outra passagem do conto; aqui o ponto é a repetição usada como arma (leitura nossa).

Como é um diálogo fraco ao lado de um bom?

O diálogo fraco é o que explica a situação em vez de fazê-la acontecer. A comparação abaixo usa a cena da discussão em "Pai contra mãe" e uma versão fraca escrita para esta página, que não é de nenhum livro; só a coluna da direita é de Machado, e as duas falas são as citadas em.

A versão fraca falha no teste da seção anterior: as personagens falam como a situação pede, e não como falariam (o sinal de Wharton), e uma delas despeja o que o leitor precisa saber, o defeito que o glossário de oficina Turkey City chama de "As You Know, Bob", tratado no guia sobre diálogos naturais. A versão de Machado deixa a conta para o leitor fazer.

Como copiar o molde para escrever o seu próprio diálogo de duas personagens?

O molde abaixo é uma ficha de cena montada a partir dos três critérios da primeira seção. Cada campo sai de um dos critérios: "A quer" e "B quer", do desejo oposto; "Virada", do momento culminante de Wharton; "O leitor precisa saber", do teste da fala que a situação pede. Preencha antes de escrever a primeira fala.

Versão em branco, para copiar:

CENA: onde e quando (um parágrafo no máximo)
A quer: ____ (algo que pode obter nesta cena)
B quer: ____ (algo que atrapalha A)
A não diz: ____ (o que A quer e não admite diante de B)
B não diz: ____ (o que B quer e não admite diante de A)
O leitor precisa saber: ____ (quem deixa escapar, e por qual interesse?)
Primeira fala: ____ (entre no meio da conversa)
Virada: ____ (a fala em que a cena muda)
Marcação: "disse" / ação ao lado da fala / nenhuma (escolha uma e mantenha na cena)
Teste: tirando as marcações, dá para saber quem fala?

Versão preenchida, com a abertura de Orgulho e preconceito:

CENA: casa dos Bennet, "one day", logo depois da visita de Mrs. Long.
A (Mrs. Bennet) quer: que o marido visite o novo vizinho solteiro e rico.
B (Mr. Bennet) quer: não se comprometer e provocá-la.
A não diz: o medo de que as cinco filhas fiquem sem casamento.
B não diz: o que pensa de verdade da ideia (a ironia faz esse trabalho).

O leitor precisa saber: quem é Bingley e quanto ganha (ela despeja tudo ansiosa, porque quer convencê-lo).
Primeira fala: "have you heard that Netherfield Park is let at last?"
Virada: "This was invitation enough." (a resistência dele vira permissão para ela falar).
Marcação: poucas e curtas ("cried his wife, impatiently", "replied he"); o narrador anota o silêncio dele.
Teste: as réplicas dele são evasivas e irônicas; as dela voltam sempre ao mesmo pedido; dá para saber quem fala.

A ficha preenchida é leitura nossa do trecho: o que cada um não diz é inferência, não afirmação de Austen.

Para adaptar o molde, troque os dois "quer" pelos desejos da sua cena e corte do primeiro rascunho toda fala que só informa o leitor. Se a cena não tiver uma virada, ela provavelmente não pede diálogo, e pelo critério de Wharton cabe resumir em narração. O resultado é uma troca de poucas réplicas em que cada fala faz algo à outra e em que nenhuma explica a situação.