Show, don't tell: o que é mostrar em vez de contar e quando contar

O que é show, don't tell (mostrar em vez de contar)?

A professora Ligia Chiappini Moraes Leite, livre-docente em Teoria da Literatura na USP, explica a dupla em O foco narrativo (Ática, 1985), a introdução ao assunto que chegou à 10ª edição: em português, o par vira narrar (telling) e mostrar (showing), e a diferença tem a ver com a intervenção do narrador. "Quanto mais este intervém, mais ele conta e menos mostra", escreve ela. Na cena, os acontecimentos chegam ao leitor diretamente; no sumário, o narrador os conta, resume e condensa.

A fórmula que os cursos de escrita repetem é de Percy Lubbock, editor das cartas de Henry James e autor de The Craft of Fiction (1921), o livro que, segundo Booth quarenta anos depois, ensinou a crítica a acreditar na fórmula. Para Lubbock, a arte da ficção só começa quando o romancista pensa na história como coisa a ser mostrada, "so exhibited that it will tell itself"; entregar os fatos como informação é só enunciar o argumento do livro.

O exemplo que ele dá é o contraste entre dois romancistas, Thackeray, de Esmond, e Maupassant, de La Maison Tellier. Thackeray tem um jeito falador e confidencial, e a história chega ao leitor como um quadro, o que o narrador viu e resume; Maupassant tem um jeito severo, discreto, anônimo, e a história chega como drama, com o leitor perto dos fatos, como se o autor os tivesse pego no ato. Lubbock admite, na mesma página, que Maupassant também está contando: só que a maquinaria do contar passa despercebida, e a história parece contar-se sozinha.

Chiappini lembra que a dupla "já em Platão vem carregada de valor". No livro III da República, Platão separa a narração simples, a imitação e a mistura das duas, passagem lida com o exemplo de Homero no termo discurso direto e indireto; é a distinção que o termo mimese nomeia.

O crítico Norman Friedman, autor de "Point of View in Fiction" (PMLA, 1955), a tipologia de narradores que Chiappini adota como eixo do livro, diz que a cena nasce quando aparecem detalhes específicos, sucessivos e contínuos de tempo, lugar, ação, personagem e diálogo. A régua dele, na tradução de Chiappini, vai "da declaração à inferência", da exposição à apresentação, do explícito ao implícito, "da idéia à imagem".

Quem inventou o "mostre, não conte" (e por que não foi Tchekhov)?

Segundo o dramaturgo Arthur Edwin Krows, o lema circulou no teatro antes da ficção: em Playwriting for Profit (1928, p. 28), ele conta que o dramaturgo e roteirista americano Mark Swan (1871–1942) lhe falou, nos anos 1910, do lema "Show not tell", que mantinha na parede acima da mesa, e "could talk of little else". Em 1927, Swan publicou o manual How You Can Write Plays, que usa a distinção do começo ao fim e pede que os fatos venham em cenas que deem ao ator trabalho emocional, para "sugar-coat the pill".

Na crítica de ficção, Lubbock tomou como modelo o romancista Henry James. Segundo Chiappini, o ideal de James é um narrador discreto que, equilibrando o contar e o mostrar, dê ao leitor a impressão de que a história se conta a si própria, de preferência alojado na mente de uma personagem que sirva de refletor.

Booth, o crítico de The Rhetoric of Fiction (1961), livro que cunhou "autor implícito" e "narrador não confiável", discorda de que James tenha feito disso uma regra. Os prefácios de James, escreve, não oferecem nenhuma redução fácil da técnica a um par contar × mostrar, e o inimigo de James era a preguiça intelectual e artística, não um jeito de narrar. Quem reduziu James a uma coisa só, o romance dramático, foi Lubbock.

A frase que circula como do escritor russo Anton Tchekhov, sobre a lua que brilha e o caco de vidro, não está nas cartas dele com essas palavras: é paráfrase posterior de uma carta de 1886 ao irmão Aleksandr, lida no guia sobre como descrever uma personagem. A omissão que o romancista Ernest Hemingway chamou de iceberg, o que fica de fora e o leitor sente, é o assunto da teoria do iceberg.

Quais são exemplos de show, don't tell em livros?

As pesquisadoras Carolina Lindenberg Lemos e Beatriz Farias Mendes, da UFC, leem em "Amor", de Clarice Lispector, uma confusão urdida "para levar o leitor a sentir, com Ana, a epifania", e Ligia Chiappini acha em Vidas secas, de Graciliano Ramos, "um predomínio quase absoluto da CENA". Lidos lado a lado, "Araby", de James Joyce, Vidas secas e "Amor" nomeiam parte do que a personagem sente e deixam para a coisa vista o que decide a cena. Em "Araby" e no capítulo "Fabiano", o lado contado e o lado mostrado saem do próprio texto; em "Baleia" e em "Amor", dos trechos que Chiappini e Lemos e Mendes transcrevem e comentam. A divisão entre o que se conta e o que se mostra é leitura nossa.

Em "Araby", conto de Dubliners (1914), de James Joyce, o menino chega ao bazar quando ele já está fechando.

Joyce mostra: dois homens contando dinheiro numa bandeja ("I listened to the fall of the coins"), a moça do balcão que conversa bobagens com dois rapazes e atende o menino num tom nada encorajador, as duas moedas de um pêni que ele deixa cair contra a de seis no bolso, a voz que avisa que a luz apagou. Só então conta, com todas as letras: o menino se vê como criatura movida e ridicularizada pela vaidade, e "my eyes burned with anguish and anger".

Graciliano Ramos, autor de S. Bernardo (1934) e Vidas secas (1938), faz o mesmo em menos espaço. No capítulo "Fabiano", Sinha Vitória quer uma cama igual à de seu Tomás da bolandeira, e o narrador conta o juízo do marido: "Não dizia nada para não contrariá-la, mas sabia que era doidice." O medo vem depois, sem nome: "Olhou a catinga amarela, que o poente avermelhava." Pensa na seca que pode chegar. "Arrepiou-se." Para Chiappini, em Vidas secas "não há propriamente narrador": a história vem pela mente das personagens.

No capítulo "Baleia", no trecho que Chiappini transcreve, a cadela morre sem que a palavra apareça: a tremura sobe da barriga ao peito, do peito para trás é tudo insensibilidade, a pedra está fria, Baleia quer dormir e sonha que vai lamber as mãos de "um Fabiano enorme". Graciliano consegue isso, escreve Chiappini, "com a maior simplicidade", juntando aos pensamentos ingênuos da cadela os sinais do dia a dia e o sonho final.

Em "Amor", conto de Laços de família (1960), Clarice Lispector, que Chiappini lê entre os mestres brasileiros da onisciência seletiva e do indireto livre, põe Ana num bonde e faz que ela veja um cego parado no ponto, mascando chiclete. Segundo Lemos e Mendes, é a visão do cego que tira Ana do estado de aceitação, e a arrancada do bonde, com os ovos que se quebram na sacola, sela a perda de controle. No bonde que sacode, "o cego mascando goma ficara atrás para sempre. Mas o mal estava feito".

A epifania de Clarice, para a crítica Olga de Sá, autora do primeiro estudo de fôlego sobre o tema (A escritura de Clarice Lispector, 1979), é um recurso de estilo, um misto de sensações que chegam pelos sentidos.

Quando contar é melhor do que mostrar?

Wayne C. Booth, Orson Scott Card e Ligia Chiappini apontam três casos em que o contar tem a vez: quando o leitor precisa de uma informação para entrar na história (Booth), quando o tempo passa entre as cenas (Card) e quando o efeito buscado é o juízo e a ironia do narrador (Machado, lido por Chiappini).

Para Wayne C. Booth, a regra está certa em algum sentido, mas levanta mais perguntas do que responde. A primeira é dele: por que um episódio contado pelo romancista Henry Fielding, de Joseph Andrews (1742), pode parecer mais realizado do que muitas cenas mostradas com escrúpulo pelos imitadores de James e de Hemingway? O argumento central de Booth é que tudo o que o autor mostra serve para contar: "the line between showing and telling is always to some degree an arbitrary one", e o autor pode escolher disfarces, nunca desaparecer.

O contar autoritário é o mais antigo da narrativa, lembra Booth: o Livro de Jó abre dizendo que o homem era íntegro e reto, informação que nunca temos sobre gente real e que o leitor precisa aceitar para entrar na história.

Machado de Assis, autor de Memórias póstumas de Brás Cubas (1881) e Dom Casmurro (1899), deixa o narrador contar e comentar à vista do leitor. No capítulo L de Quincas Borba (1891), o narrador para a história para falar com as leitoras: "Não, senhora minha, ainda não acabou este dia tão comprido". Para Chiappini, essa interferência, que comenta, freia a história e se põe no lugar das leitoras, "é típica de Machado" e cria um distanciamento irônico que chama a atenção para os implícitos da história.

Chiappini lembra que o narrador intruso saiu de moda no meio do século XIX, com a neutralidade naturalista e com Flaubert, mas que Machado, "antecipando vertentes ultra modernas", o usa para romper a verossimilhança: o leitor não esquece que está diante de uma ficção. O preço, segundo ela, é a absorção: o leitor fica sem identificação com nenhuma personagem e com pausas frequentes para a reflexão crítica. Pela leitura de Chiappini, o narrador que comenta compra o distanciamento irônico e paga com a absorção.

Para Orson Scott Card (Characters & Viewpoint, 1988), mostrar toma tanto tempo que fica para as cenas dramáticas, e o que acontece entre elas pode ser contado; Renni Browne e Dave King (Self-Editing for Fiction Writers, 2ª ed., 2004) pedem equilíbrio entre mostrar e contar, resumo e ação, com ritmo e tom. Peter Selgin (By Cunning & Craft, 2007) põe a conta em palavras: mostrar pede mais, e contar cobre mais tempo com menos.

O argumento de outra natureza, o do escritor Viet Thanh Nguyen sobre a regra como norma de uma população particular, está no guia sobre como descrever uma personagem. E na não ficção, Frederico Dollo Linardi defende, em artigo de 2025 na revista Matraga, da UERJ, que cena e sumário não são antagonistas e recusa a crença de que o sumário deve ser evitado.

Cena ou sumário: como alternar?

Para Chiappini, cena e sumário convivem em toda obra: é sempre "uma questão de predominância e não de exclusividade". Lubbock, lido por ela, tem quatro termos, não dois. A apresentação pode ser cênica ou panorâmica, e o tratamento, dramático (cena, discurso direto), pictórico (sumário, discurso indireto) ou pictórico-dramático, quando os dois se refletem na mente de uma personagem, em indireto livre. "A CENA restringe a ação, apresentando-a num tempo presente e próxima do leitor", resume Chiappini; o sumário amplia a ação no tempo e no espaço e afasta o leitor. Ela avisa que "sumário" traduz summary melhor que o "panorama" da tradução portuguesa de Lubbock.

Lubbock declara que a escolha depende da adequação ao tema e ao efeito, mas Chiappini nota nele uma forte preferência pelo tratamento dramático. Ele observa que certos romancistas corrigem a fraqueza de um método com a força do outro, mas a direção que aponta é dramatizar tudo, até o sumário.

Friedman dá a medida de cada um. O sumário narrativo é o relato generalizado de uma série de eventos ao longo de um período e de vários lugares, "o modo normal, simples, de narrar"; a cena imediata surge quando detalhes específicos, sucessivos e contínuos começam a aparecer. Chiappini registra a observação de Friedman de que a cena predomina nas narrativas modernas e o sumário nas tradicionais. O andamento que essa alternância dá ao livro é o assunto do termo ritmo narrativo.

O romancista americano John Gardner, autor de Grendel (1971), professor de escrita a vida toda e autor de dois manuais, The Art of Fiction e On Becoming a Novelist (1983), chamou de distância psíquica o quanto o narrador está longe ou perto da consciência da personagem. A romancista Emma Darwin, autora de The Mathematics of Love (2006), que diz usar a escala há quase vinte anos e dá oficinas sobre ela, a reproduz em cinco degraus (tradução nossa):

Para Darwin, nos degraus de longe o texto tende a contar, resumir e explicar; nos de perto, tende a mostrar o momento pela experiência imediata da personagem. Mas nem sempre: "You can still make your Telling Showy".

Como mostrar em vez de contar?

Para John Gardner, mostrar serve a um fim: a verdadeira obra de ficção cria na mente do leitor "a vivid and continuous dream", que ele chama de a noção mais importante da teoria que expõe. O caminho até esse sonho está na régua de Friedman: da declaração à inferência, "da idéia à imagem".

O romancista Vladimir Nabokov pedia atenção ao detalhe concreto: "Caress the details", dizia aos alunos de Cornell, segundo a lembrança do ex-aluno Ross Wetzteon que o romancista John Updike cita na introdução de Lectures on Literature. Em quatro experimentos com textos instrucionais concretos e abstratos, M. Sadoski, E. T. Goetz e J. B. Fritz (Journal of Educational Psychology, 1993) acharam que a concretude, a facilidade de formar imagem, foi de longe a variável mais ligada à compreensibilidade do texto e à lembrança. O estudo mediu textos instrucionais, não ficção, e não compara mostrar com contar.

O crítico russo Viktor Chklóvski, em "A arte como procedimento" (1917), chamou de estranhamento o procedimento de descrever a coisa como se fosse vista pela primeira vez, para devolver a sensação dela. A crítica Gilda de Mello e Souza, professora de Estética da USP, chamou de "visão de míope" o olhar de A maçã no escuro, de Clarice, e Chiappini o estende aos contos: um olhar em que as coisas muito próximas "adquirem uma luminosa nitidez de contornos". Chklóvski e Gilda de Mello e Souza, lidos juntos, põem a percepção no lugar do nome da coisa.

Para Yves Lavandier, autor do manual Constructing a Story, dá para mostrar só com diálogo, e ele analisa uma cena da série Prison Break para provar. O que a fala revela sem dizer está no guia sobre como escrever diálogos naturais.

O romancista Chuck Palahniuk mira, num exercício, o verbo que resume, como pensar, saber e lembrar; o exercício está no guia sobre como descrever uma personagem. Mostrar a emoção sem dizer o nome dela, emoção por emoção, é o assunto do guia sobre como descrever sentimentos na escrita.

Mostrar ou contar? O que os mestres fazem em cada situação do texto

Lubbock, Friedman, Card, Booth, Bell, Gardner e Chiappini respondem, cada um, a uma situação do texto, com os exemplos de Graciliano, Clarice e Machado; a tabela junta essas respostas, e a última coluna, o sinal de que a escolha errou, é leitura nossa.

Perguntas frequentes

Como aplicar: três perguntas para um parágrafo contado

Para aplicar o que Lubbock, Card, Gardner, Joyce e Graciliano ensinam, escolha um parágrafo do seu texto que pareça contado e faça três perguntas, uma para cada lição. A primeira vem de Lubbock e Card: é uma virada ou é tempo que passa? Se é virada, vire cena; se é passagem, deixe no sumário. A segunda vem da escala de Gardner: em que degrau está o narrador, e é o degrau que a cena pede? A terceira vem de Joyce e Graciliano: o que decide a cena está nomeado? Se está, procure a coisa vista que pode carregar o mesmo sentido, e decida, como em "Araby", se o nome ainda precisa vir depois.

A fala que mostra está no guia sobre como escrever diálogos naturais, e a imagem que mostra em poucas palavras, a metáfora e o símbolo, em figuras de linguagem que o ficcionista usa.