Figuras de linguagem na ficção: o que são, quais são e como os mestres usam

O que são figuras de linguagem?

Para o linguista José Luiz Fiorin, a figura é instrumento, e não enfeite. Fiorin, autor de Figuras de retórica (Contexto, 2014), que assinou por anos a coluna "Retórica" da revista Língua Portuguesa, avisa logo no começo do livro que não faz um catálogo de figuras: descreve mecanismos de construção de sentido, operações que intensificam ou atenuam o que o discurso diz, "a serviço da persuasão".

O argumento de Fiorin passa pela palavra latina ornatus: para ele, na retórica ela queria dizer "bem equipado para exercer sua função", e por isso não há cisão entre argumentar e usar figuras, que sempre argumentam. Do outro lado estão Perelman e Olbrechts-Tyteca, autores do Tratado da argumentação: para eles, a figura que não muda a perspectiva de quem lê será percebida como ornamento, figura de estilo que pode até ser admirada, mas no plano estético.

A ideia de troca vem de longe. O filósofo grego Aristóteles, na Poética (c. 335 a.C.), definiu a metáfora como a aplicação a uma coisa de um nome que pertence a outra, por transferência, e deu o exemplo da analogia: a taça está para Dioniso como o escudo para Ares, logo a taça pode ser chamada de escudo de Dioniso.

Quais são as figuras de linguagem? Lista com exemplos de livros

Fiorin agrupa as figuras pelas operações que os retóricos antigos descreveram: as que acrescentam ou repetem, aumentando o enunciado; as que suprimem, diminuindo-o; as que trocam elementos de lugar; e as que trocam um sentido por outro, que são os tropos. Nos tropos, Fiorin toma como marco o ensaio "Dois aspectos da linguagem e dois tipos de afasia", do linguista Roman Jakobson: a metáfora se constrói pela similaridade entre duas coisas e concentra o sentido; a metonímia, pela contiguidade entre elas, e o expande.

A tabela abaixo leva as figuras à prosa: vinte figuras, cada uma com um trecho de livro conferido no texto, quase sempre de romance ou conto, mais a peça Macbeth e, no oxímoro, Os sertões. A coluna "quem observa" dá o mestre que formulou a figura ou leu aquele trecho; onde há um traço, a leitura do que a figura faz é nossa. Trechos em outra língua vão no original, com a tradução nossa ao lado.

O manual Perrine's Literature, de Arp e Johnson, trata a sinédoque como um subtipo comum da metonímia, a da parte pelo todo, como as cabeças que estão pelos moradores do cortiço. Três linhas da tabela saem da mesma manhã do cap. III de O cortiço, que empilha personificação, sinédoque e gradação numa página; o lado sensorial dessa página, o cheiro e a luz, está no guia de descrição sensorial. A tabela fica nas figuras que se leem num trecho curto de prosa; os catálogos de retórica passam de cem.

Por que os escritores usam figuras de linguagem?

Para Aristóteles, a metáfora ensina; para George Lakoff e Mark Johnson, autores de Metaphors We Live By (1980), o pensamento comum já funciona por metáforas. Na Retórica (III.10), Aristóteles diz que todos acham naturalmente agradável aprender com facilidade, e que a metáfora faz isso: quando o poeta chama a velhice de caule seco, transmite uma ideia nova pela noção de viço perdido, comum às duas coisas.

O exemplo deles, DISCUSSÃO É GUERRA, está no termo metáfora. O argumento de Fiorin vai na mesma direção por outro caminho, o da retórica: a figura sempre argumenta.

A tensão está em saber se o talento se aprende. Para Aristóteles, na Poética, ter talento para a metáfora é de longe o mais importante e é a única coisa que não se pode tomar de outro, porque fazer boas metáforas exige um olho para semelhanças. O ensaísta inglês George Orwell, autor de 1984, transformou a imagem nova, em "Politics and the English Language" (1946), num teste que qualquer um aplica frase a frase, a pergunta sobre se a imagem é fresca o bastante, desenvolvida no termo imagem sensorial. Os dois não discutem um com o outro; lidos juntos, o dom acha a semelhança e o teste recusa a que já foi achada por outro (leitura nossa).

Como a metáfora funciona numa história?

Para o crítico James Wood, em How Fiction Works (2008), numa narração colada à personagem uma palavra avaliativa pode pertencer a ela e não ao autor: é o estilo indireto livre. O crítico Frank Kermode objetou na resenha que nem todo leitor faz essa atribuição com a facilidade que Wood supõe. O exemplo de Wood, uma única palavra que revela o constrangimento da personagem, é lido no guia sobre como descrever uma personagem.

Em Madame Bovary, do romancista francês Gustave Flaubert, a conversa de Charles é "plate comme un trottoir de rue", chata como a calçada, por onde as ideias de todo mundo desfilam em roupa comum; a comparação vem logo depois do desapego íntimo de Emma.

Machado de Assis, autor de Memórias póstumas de Brás Cubas e Dom Casmurro, põe a metáfora na fala de uma personagem. Em Dom Casmurro (1899), o velho tenor Marcolini define a vida como "uma opera e uma grande opera" e desdobra a imagem: o tenor e o barítono lutam pelo soprano diante do baixo.

Em Memórias póstumas de Brás Cubas, o narrador corrige Pascal: o homem não é um caniço pensante, mas "uma errata pensante", e cada estação da vida é uma edição que corrige a anterior. Fiorin lê ali uma predicação impertinente, porque errata é coisa de escrito, e é a tensão entre o que se mantém e o que muda a cada edição que dá sentido à frase.

Ao saber da morte da mulher, Macbeth, de Shakespeare, encadeia metáforas em seis versos: a vela breve, a sombra que anda, o ator pobre que se agita sua hora no palco, o conto contado por um idiota, "full of sound and fury" (cheio de som e fúria). Em "Hills Like White Elephants" (1927), do contista americano Ernest Hemingway, a moça devolve a imagem dos montes como moeda da briga do casal, caso desenvolvido no guia sobre como escrever diálogos naturais.

Alegoria e símbolo: qual a diferença na ficção?

Para o poeta e crítico inglês Samuel Taylor Coleridge, autor da Biographia Literaria, a alegoria traduz e o símbolo participa. A distinção, que ficou clássica, está em The Statesman's Manual (1816): a alegoria é só a tradução de noções abstratas numa linguagem de imagens, ela mesma uma abstração; o símbolo tem uma "translucence" (translucidez), a do geral que transparece no particular, e sempre participa da realidade que torna inteligível.

Orwell declarou a alegoria de A revolução dos bichos. No prefácio à edição ucraniana (1947), conta que quis destruir o mito soviético e que a ideia veio de ver um menino de uns dez anos chicoteando um enorme cavalo de carroça: se esses animais tomassem consciência da própria força, nós não teríamos poder sobre eles. No mesmo prefácio, ele diz que tratou os episódios da história russa de modo esquemático e mudou a ordem deles, porque a simetria da história pedia.

J. R. R. Tolkien, autor de O Senhor dos Anéis, escreveu o contrário no prefácio da segunda edição do livro (1966): detesta cordialmente a alegoria em todas as manifestações e prefere a história, verdadeira ou inventada, com a aplicabilidade variada que ela tem para o pensamento e a experiência dos leitores. Muitos confundem aplicabilidade com alegoria, diz ele, mas uma mora na liberdade do leitor, e a outra, no domínio proposital do autor. É a mesma linha de Coleridge, vista de quem escreve: na alegoria o autor fixa a chave; no símbolo e na aplicabilidade, o leitor a encontra (leitura nossa).

Machado escreveu as duas coisas. Em "Um apólogo" (1885), a agulha e a linha discutem quem vale mais; a linha vai ao baile no vestido, a agulha volta para a caixa, e o conto fecha com um "professor de melancolia" que diz ter servido de agulha a muita linha ordinária. Em "O espelho" (1882), Jacobina, sozinho no sítio, não se reconhece no vidro até vestir a farda de alferes: aí "o vidro reproduziu então a figura integral", e ele diz que achava, enfim, "a alma exterior".

No cap. 42 de Moby-Dick (1851), do romancista Herman Melville, Ishmael diz que era a brancura da baleia o que acima de tudo o apavorava e passa o capítulo tentando dizer o que ela significa: a brancura é, ao mesmo tempo, o símbolo mais carregado das coisas espirituais e o agente que intensifica o que mais apavora o homem.

Os graus da alegoria, no contínuo do crítico Northrop Frye, estão no termo alegoria.

O símbolo como recurso, assunto do termo simbolismo, não se confunde com o Simbolismo, a escola literária lançada pelo manifesto de Jean Moréas no Le Figaro em 1886.

Como a ironia funciona na ficção?

Para o crítico Wayne C. Booth, em A Rhetoric of Irony (1974), a ironia só funciona com três acordos entre autor e leitor: a língua em comum, os valores culturais partilhados e a experiência do gênero; o livro pergunta por que tantas vezes não conseguimos partilhar ironias. O risco do leitor que não percebe a ironia do narrador aparece também no guia sobre mostrar em vez de contar.

O crítico D. C. Muecke, em The Compass of Irony (1969), descreve toda ironia em dois andares: embaixo, a situação como aparece à vítima, ou como o ironista a apresenta; em cima, a situação como o observador a vê.

Em "A Modest Proposal" (Dublin, 1729), o escritor Jonathan Swift dá a voz a um projetista sensato, que propõe resolver a miséria irlandesa vendendo os filhos dos pobres como comida, com o aval de um americano muito entendido de que uma criança sadia de um ano é alimento delicioso, "stewed, roasted, baked, or boiled" (ensopada, assada, ao forno ou cozida). O panfleto fecha com o autor jurando desinteresse, porque não tem filhos dos quais possa tirar um tostão.

No Brasil, o crítico Roberto Schwarz descreveu como a ironia do narrador de Machado se organiza. Em "Uma prosa e suas implicações" (1985), parte do estudo que virou Um mestre na periferia do capitalismo (1990), Schwarz descreve a volubilidade do narrador de Brás Cubas, que de frase a frase muda de personalidade, de dicção, de gênero literário ou de ponto de vista; não é capricho, é "a regra formal da narrativa", e cada mudança é uma espécie de vitória do narrador sobre o leitor.

Os manuais dividem a ironia em verbal, situacional e dramática; os tipos estão no termo ironia, e a dramática, que trabalha mais no enredo do que na frase, em ironia dramática.

Como evitar clichês na escrita?

Pela regra de Orwell, o clichê de frase é a figura que você está acostumado a ver impressa; lidos juntos, Orwell e Guimarães Rosa dão remédios opostos, cortar a figura ou renovar a língua (leitura nossa). A primeira das seis regras de "Politics and the English Language" manda nunca usar metáfora, comparação ou outra figura que você está acostumado a ver impressa.

Ele descreve a prosa feita assim como frases pregadas umas nas outras "like the sections of a prefabricated hen-house" (como as seções de um galinheiro pré-fabricado), e admite que, no próprio ensaio, cometeu várias vezes as faltas contra as quais protesta. A sexta regra relativiza as outras cinco: quebre qualquer uma delas antes de dizer algo francamente bárbaro.

Le Guin, cujo A mão esquerda da escuridão (1969) ganhou os prêmios Hugo e Nebula de melhor romance, aponta onde o clichê se esconde. No glossário de Steering the Craft (1998), ela lembra que muito da língua é metafórico, a começar pelos insultos, e que o escritor precisa vigiar as metáforas comuns, mortas, que, misturadas, voltam terrivelmente à vida, como na ordem ao departamento inteiro para pôr o chapéu de pensar e ir direto ao ponto. Para o escritor Martin Amis, no livro de ensaios The War Against Cliché (2001), toda escrita é, idealmente, uma campanha contra o clichê, da pena, da mente e do coração.

O romancista Guimarães Rosa, de Grande sertão: veredas, propôs o caminho oposto ao corte. Na entrevista a Günter Lorenz, em Gênova (1965), disse que a língua serve para expressar ideias, mas que a linguagem corrente "expressa apenas clichês e não idéias", e que só renovando a língua se renova o mundo.

Um aviso de atribuição: "Métaphores. Il y en a toujours trop dans le style." (metáforas: há sempre demais no estilo) não é conselho de Flaubert. É uma entrada do Dicionário das ideias feitas, em que ele cataloga com ironia o lugar-comum da época, ao lado de "Littérature. Occupation des oisifs." (literatura: ocupação dos ociosos). O clichê de enredo, o da situação e não o da frase, está no guia dos recursos narrativos.

Como escrever de forma poética sem exagerar na figura?

Horácio e Le Guin condenam o ornamento fora de hora; Graciliano Ramos e Clarice Lispector, a palavra que só enfeita. Horácio, na Arte poética (c. 19 a.C.), fala das obras de começo nobre e grandes promessas em que se costuram um ou dois remendos de púrpura, feitos para brilhar ao longe: o bosque e o altar de Diana, o riacho que serpenteia entre campos, o Reno, o arco-íris. Para essas coisas há lugar, diz ele, mas não agora; e talvez você saiba pintar um cipreste, mas de que serve, se lhe pagaram para pintar um náufrago nadando para escapar?

Le Guin dá a regra da prosa narrativa em Steering the Craft: o dever básico e invisível de uma frase narrativa é levar à próxima. A frase não serve bem à história se o ritmo é tão inesperado, a beleza tão chamativa ou as metáforas tão deslumbrantes que param o leitor, mesmo que seja para ele dizer "Ooh, Ah!"; a poesia pode fazer isso, a prosa costuma pôr a beleza mais fundo, escondida na obra inteira.

O romancista Graciliano Ramos, de Vidas secas, levou o mesmo cuidado para a palavra. Numa conversa com o jornalista Joel Silveira, registrada nas memórias dele (Na fogueira, 1998) e recolhida em Conversas (Record, 2014), comparou o escritor às lavadeiras de Alagoas, que molham, torcem, ensaboam, torcem de novo e enxáguam antes de pendurar a roupa: "A palavra não foi feita para enfeitar, brilhar como ouro falso". A escritora Clarice Lispector disse o mesmo de si, na entrevista à TV Cultura de 1977: "eu escrevo simples. Eu não enfeito."

A própria Le Guin, porém, dá como primeiro exercício do livro o "Being Gorgeous", ser deslumbrante: lembra que costumamos pensar a poesia como a que pode ser deslumbrante e a prosa como a que tem de ser simples, e manda escrever narrativa para ler em voz alta, cheia de efeitos de som. Lidos juntos, Horácio e Le Guin dão a condição: a figura forte cabe quando a cena a pede, e o excesso se treina para depois escolher (leitura nossa).

Perguntas frequentes

Como aplicar: quatro perguntas e um exercício

As quatro perguntas abaixo saem de Wood, de Perelman e Olbrechts-Tyteca, de Horácio e Le Guin e de Orwell. Para aplicar o que eles ensinam, escolha um capítulo do próprio texto, marque cada figura e faça as perguntas a ela:

1. De quem é esta figura, do narrador ou da personagem que vê a cena? Wood mostra que, no estilo indireto livre, a palavra avaliativa pode ser da personagem.
2. Ela muda o que o leitor entende da cena, ou só enfeita? É o critério de Perelman e Olbrechts-Tyteca, lembrado na resenha de Pistori ao livro de Fiorin.
3. Este é o lugar dela? Horácio aceita o trecho ornado, desde que não seja na hora do naufrágio; Le Guin corta o que para o leitor.
4. Já vi esta figura impressa? É a regra 1 de Orwell, em "Politics and the English Language".

Depois, o exercício 1 de Le Guin, "Being Gorgeous": um parágrafo a uma página, de 150 a 300 palavras, de narrativa feita para ler em voz alta, com onomatopeia, aliteração, repetição, efeitos de ritmo, palavras inventadas ou dialeto, sem rima nem métrica. A leitura em voz alta aplicada à fala das personagens está no guia sobre como escrever diálogos naturais, e a imagem que faz o leitor ver a cena, no guia sobre mostrar em vez de contar.