Descrição de personagem: como descrever aparência, gestos e emoções

Quanto descrever a aparência de uma personagem

Menos do que parece, e melhor quando o detalhe vem por um olhar interessado. O leitor preenche a maior parte do rosto sozinho, e o traço que a história escolhe mostrar vale pelo que revela de quem nota.

O leitor enxerga menos do que imagina. O designer de capas e ensaísta Peter Mendelsund observa, em What We See When We Read (2014), que a maioria dos autores dá às personagens mais comportamento do que descrição física, e devolve uma pergunta ao leitor: antes de pensar no nariz de Anna Kariênina, como ele a imaginava, sem nariz? Para Mendelsund, o que o texto não esclarece é um convite à imaginação. O romance romântico brasileiro fazia o oposto e entregava o retrato inteiro na abertura, como José de Alencar com Aurélia em Senhora (1875).

Um detalhe pequeno, bem escolhido, faz mais que o inventário. Anton Tchékhov deu o conselho sobre paisagem, numa carta de 10 de maio de 1886 ao irmão Aleksandr: nas descrições da natureza, agarrar pequenos detalhes e agrupá-los de modo que, fechando os olhos depois da leitura, se forme um quadro, como a noite de luar que se obtém escrevendo que, na represa do moinho, um caquinho de garrafa cintilou como estrelinha e a sombra negra de um cão ou de um lobo passou rolando (tradução nossa). A versão que circula como citação dele, "não me diga que a lua está brilhando", é uma compressão posterior de autoria desconhecida, segundo o Quote Investigator. Aplicado ao rosto, o conselho troca a lista de traços pelo traço que acende a imagem; a extensão é nossa, e é o que os casos abaixo fazem.

A pesquisa sobre leitura dá uma pista na mesma direção. Num estudo de 2020 com rastreamento ocular, os pesquisadores Magyari, Mangen, Kuzmičová, Jacobs e Lüdtke deram a cada um de 20 leitores um par de trechos de romance: num, gente interagindo com as coisas em volta; no outro, o ambiente descrito sem ação humana. Os leitores relataram mais dificuldade de formar imagens mentais com o texto descritivo. O estudo é pequeno, usou trechos traduzidos para o alemão, pede replicação e mede a facilidade geral de imaginar, não o rosto de uma personagem. Ainda assim, aponta para o mesmo lado dos casos: o traço visto em ação pesa mais que o inventário parado.

O detalhe físico rende mais quando registra o sentimento de quem olha. Em Anna Kariênina (1877), de Liev Tolstói, Anna volta de Moscou depois de conhecer Vronski, e a primeira coisa que nota no marido, na estação, são as orelhas, que lhe parecem sustentar a aba do chapéu; e, quando cruza o olhar dele, sente um aperto, como se esperasse vê-lo diferente. Três capítulos depois, enquanto se convence de que o marido é um bom homem, ela volta a se perguntar por que as orelhas dele se destacam daquele jeito. Kariênin não mudou; mudou quem olha, e a orelha é o termômetro.

Em Madame Bovary (1857), Gustave Flaubert faz variar até a cor. Os olhos de Emma são castanhos que parecem negros por causa dos cílios no primeiro retrato, pelo olhar de Charles; antes do baile, no espelho em que Charles a vê se arrumar, "mais negros"; diante do espelho, depois do primeiro amante, "tão grandes, tão negros"; e azuis no reencontro com Léon. Lida em sequência, a cor acompanha o estado de Emma e quem a olha: a leitura é nossa.

Quando ninguém na cena olha para ela, a saída fácil é o espelho, e num painel de agentes literários ela foi motivo para parar de ler. Num painel de primeiras páginas no Boston Book Festival, relatado em 2012 pela romancista Livia Blackburne na Writer's Digest, a abertura em que "a young woman looks into the mirror and tells us what she sees" estava entre as que fizeram os agentes Esmond Harmsworth, Eve Bridburg e Janet Silver e a editora Helene Atwan, da Beacon Press, pararem de ler. A autora de manuais de escrita K. M. Weiland lista cinco razões para não fazer a personagem se descrever diante do espelho (soa narcisista, entedia, é despejo de informação preguiçoso, parece artificial e o leitor experiente percebe) e propõe espalhar os detalhes pelas cenas, deixar que outras personagens os notem e amarrá-los à ação. Quando a aparência importa para a trama, a ficha de personagem guarda o traço e a cena em que alguém vai reparar nele.

Como descrever as emoções de uma personagem: raiva, medo e choro

A emoção convence quando o leitor a deduz do corpo, da ação ou de uma palavra fora do lugar; nomeada, ela informa, e às vezes informar é o que a cena precisa.

Tchékhov, na mesma carta de 1886, levou o conselho da paisagem para dentro: escreveu que na esfera da psique também valem os detalhes e que o melhor é evitar descrever o estado de alma das personagens e fazer com que ele se entenda pelas ações delas (tradução nossa). Machado de Assis mostra as duas emoções que mais se pedem, raiva e medo, num mesmo conto.

Em "O enfermeiro", de Várias histórias (1896), o instante da raiva não tem uma palavra de emoção: Procópio acorda com os gritos do coronel, leva a moringa na face esquerda, a dor lhe tira a visão, e as mãos vão ao pescoço do doente, "lutamos, e esganei-o". O ódio e a aversão aparecem antes, nomeados; o momento do crime é só verbo. O medo vem depois, e o conto chega a dizer que ele tinha medo, mas o que o leitor vê é o corpo: Procópio recua duas vezes antes de entrar no quarto do morto, as pernas tremem, o coração bate; na hora de fechar o caixão, fecha-o com as mãos tão trêmulas que uma pessoa repara e comenta, com pena: "Coitado do Procópio! apesar do que padeceu, está muito sentido." O gesto que mostra o medo ao leitor é lido como luto pelos outros, e esse mal-entendido salva o narrador.

Nomear e mostrar podem andar juntos. Em "A cartomante", do mesmo livro, Machado diz duas vezes que Camilo tinha medo e, já na primeira, dá o corpo: ele estremece, sorri amarelo, segue andando. O choro pode caber numa palavra só, como no exemplo de James Wood, adiante nesta seção.

O primeiro erro é o gesto óbvio repetido. Angela Ackerman, coautora de The Emotion Thesaurus (2012), chama de gesticulação repetida o problema que mais ouve dos escritores: sorrisos, franzidos, ombros encolhidos e pés arrastados espalhados pelo manuscrito porque são a escolha óbvia. A saída que ela propõe vai além da linguagem corporal, para as reações viscerais, as respostas instintivas do corpo, e para o pensamento que acompanha a emoção.

O segundo é o verbo que resume. O romancista Chuck Palahniuk, autor de Clube da luta, propôs em 2013 um exercício de meio ano sem os "verbos de pensamento", entre eles pensar, saber, entender, perceber, acreditar, querer e lembrar: em vez de escrever que Adam sabia que Gwen gostava dele, mostrar Gwen sempre encostada no armário dele entre as aulas, deixando no ar o cheiro do perfume.

Uma palavra pode fazer o trabalho de um parágrafo. O crítico James Wood, em How Fiction Works (2008), dá o exemplo de uma frase, "Ted watched the orchestra through stupid tears": sem "stupid", é um homem chorando num concerto; com ela, o leitor ouve o constrangimento de Ted por chorar com Brahms, numa palavra que é ao mesmo tempo dele e do autor. É o estilo indireto livre, e a emoção aparece sem ser nomeada: quem a revela é uma palavra da personagem, um dos recursos para mostrar a emoção em vez de contá-la.

Nomear também pode ser escolha. O romancista Viet Thanh Nguyen argumentou no New York Times, em 2017, que o "mostre, não conte" das oficinas de escrita expressa uma população particular, e que escritores de fora dela chegam querendo não só mostrar, mas contar, o que no argumento dele inclui a história e a política que a oficina costuma calar. Estender isso à emoção é leitura nossa: nomear serve quando o gesto seria um clichê pior que a palavra ou quando a emoção depende de um contexto que o leitor não conhece.

Descrição física e psicológica: o que o romance faz no lugar da ficha

A escola separa descrição física de descrição psicológica; o romance costuma misturar as duas, e o traço físico que funciona já chega carregado de temperamento.

O físico pode vir dentro do caráter. Em "Missa do galo", Machado de Assis põe o único traço do rosto de Conceição no meio de um parágrafo sobre o temperamento dela: moderada, sem grandes lágrimas nem grandes risos, "o próprio rosto era mediano, nem bonito nem feio". Para a linguista Maria do Socorro Suzano Montinegro, que analisa o conto, os processos relacionais fazem a descrição de Conceição, e os processos mentais mostram a passividade dela, a sua personalidade morna. O rosto "nem bonito nem feio" é uma frase de caráter.

O caráter pode vir dentro do físico. O primeiro retrato de perto de Emma Bovary é o inventário que Charles faz enquanto ela costura: a brancura das unhas, que o surpreende, a mão que não era bonita, os olhos, e o olhar que chegava até a pessoa "avec une hardiesse candide", com uma ousadia cândida. O último traço já é um temperamento, e o leitor o recebe como aparência.

E o retrato inteiro pode ser a tese. Alencar abre Senhora com Aurélia em abstrações, beleza "correta e cinzelada", olhos "grandes e rasgados", perfeição estatuária, todas postas a serviço do desdém que o livro vai explicar. Alencar entrega a interpretação pronta; Machado e Flaubert deixam o leitor fazer a conta.

Como descrever uma personagem negra ou gorda sem clichê: cor de pele, corpo e lugar social

A cor de pele ou o peso, sozinhos, não descrevem ninguém, e a comparação pronta desumaniza; o que faz a personagem existir na página é o lugar social que ela ocupa e o modo como os outros olham para ela.

O ponto de partida brasileiro é uma ausência. A pesquisadora Regina Dalcastagnè, da Universidade de Brasília, coordenou a leitura de 258 romances de autores brasileiros publicados por Companhia das Letras, Record e Rocco entre 1990 e 2004: 79,8% das personagens são brancas e 7,9% são negras; negros são 5,8% dos protagonistas e 2,7% dos narradores; e em 56,6% dos romances não há nenhuma personagem não branca. Para classificar as personagens, a equipe não pôde contar com o retrato completo à moda do século 19 e teve de procurar indícios espalhados no texto. Num corpus quase todo branco, a personagem sem cor declarada tende a ser lida como branca: a inferência é nossa.

O vício oposto é reduzir a personagem a corpo. Dalcastagnè lê em "O negro", conto do escritor Dalton Trevisan (1968), e em "O negro e as cercanias do negro", do escritor Haroldo Maranhão (2001), a mesma construção: o homem negro não se faz personagem, é só objeto em cena, o corpo que a mulher branca deseja. E responde a quem pensa que basta pôr uma personagem negra no papel que seria de uma branca: ser negro numa sociedade racista "não é apenas ter outra cor, é ter outra perspectiva social", e a personagem precisa estar envolvida na sua realidade social para parecer viva.

Na frase, o clichê mais apontado é comparar a pele com comida. O guia Writing With Color, dedicado à diversidade racial e étnica na escrita, chama de fetichização e desumanização comparar personagens negras a chocolate e café, e lembra que cacau e café moveram o tráfico de escravizados. Se só as personagens não brancas têm a cor descrita, o livro trata o branco como padrão, a identidade não marcada de que fala Viet Thanh Nguyen; como dizer os traços de todas está no guia sobre personagens diferentes de você.

O corpo gordo tem o seu próprio atalho: virar sintoma moral. A pesquisadora Linda T. Parsons, que analisou oito romances juvenis com protagonistas gordas publicados entre 2000 e 2013, resume a literatura sobre o estigma: as pessoas gordas são tratadas como preguiçosas, sem disciplina, gulosas, imorais e burras, construções sociais e não atributos. Nos romances que ela lê, mesmo quando a protagonista é o centro e termina se aceitando, o peso vira o enredo inteiro, um problema a resolver, e o corpo magro continua sendo o ideal. A romancista Emma Copley Eisenberg vê o mesmo na ficção literária americana recente: "Thinness is routinely associated with morality and fatness with immorality." O teste vale para os dois casos: o peso ou a cor dizem algo sobre quem a personagem é e o que ela faz, ou estão ali no lugar dela?

Quando a resposta muda

• Narrador em primeira pessoa: ele não se vê sem artifício, e o espelho é o artifício que os manuais criticam. A saída é deixar que outros o descrevam ou que ele se revele pelo que faz; quando descreve os outros, o retrato diz tanto dele quanto delas, como em "Missa do galo".
• Quem olha sente algo pela personagem: o traço muda com o sentimento, como as orelhas de Kariênin para Anna.
• Romance romântico ou de época: o retrato de uma vez, na abertura, é convenção do gênero, como em Senhora.
• Conto: há espaço para poucos traços, e cada um precisa voltar ou significar. Em "Missa do galo", o balanço do andar de Conceição aparece quando ela se levanta de repente, no meio da conversa, e volta na saída de cena.
• Personagem de um grupo historicamente estereotipado: a descrição carrega a história das descrições anteriores, e o cuidado da seção acima vale para cor de pele, peso, corpo e origem.

Roteiro para descrever uma personagem

1. Quem está olhando? A descrição sai dos olhos de alguém; decida de quem, e o que essa pessoa sente pela personagem.
2. O que a história vai usar? Descreva o traço que volta ou que muda algo na trama; o resto o leitor preenche.
3. Que detalhe só ela tem? Um gesto, um hábito, uma peça de roupa, uma fala que se repete vale mais que três adjetivos.
4. Quando o leitor vê? Distribua os traços pela cena, na ordem em que alguém chegaria perto; não despeje tudo na entrada.
5. A emoção está no corpo, na ação ou numa palavra? Escolha um dos caminhos da tabela antes de nomeá-la; nomeie quando o gesto seria clichê ou quando o leitor precisa do contexto.
6. Todas as personagens são descritas pelo mesmo critério? Se só uma tem cor, peso ou origem descritos, o livro está marcando essa personagem.

Exemplo: Conceição, em "Missa do galo"

"Missa do galo", conto de Machado de Assis publicado em A Semana em 1894 e recolhido em Páginas recolhidas (1899), é quase todo descrição: um rapaz de dezessete anos passa a véspera de Natal na sala, esperando a hora da missa, e conversa com a dona da casa, de trinta, sem entender a conversa. Conceição é descrita inteira, e nunca de uma vez.

• O resumo, antes da cena. O narrador a apresenta pelo apelido e pelo temperamento: chamavam-lhe "a santa", tudo nela era atenuado e passivo, o rosto era mediano, nem bonito nem feio. É o retrato de costume, e o conto vai desmenti-lo.
• A entrada: som, roupa, corpo. Ela entra arrastando as chinelinhas, num roupão branco mal apanhado na cintura, e a magreza lhe dá um ar de visão romântica, que o narrador liga ao livro de aventuras que estava lendo. O que ele leu contamina o que ele vê.
• O indício descartado. Os olhos não são de quem acabou de dormir, e o narrador conta que botou a observação fora depressa. O leitor fica com ela.
• Gestos sem nome. A cabeça reclinada, os olhos entre as pálpebras meio cerradas sem sair dele, a língua passando pelos lábios, o queixo pousado nos dedos cruzados; e o narrador conclui, errado, que ela talvez esteja aborrecida.
• O hábito quebrado. De costume tinha gestos demorados; naquela noite levanta-se rápido, e o balanço no andar, que ele diz nunca ter notado tanto, volta quando ela sai de cena.
• O detalhe por acidente. As mangas desabotoadas caem e mostram metade dos braços, muito claros, com veias tão azuis que ele podia contá-las apesar da pouca luz.
• O rosto, só de perto. Os dentes brancos e iguais, os olhos não bem negros mas escuros, o nariz seco e longo, um tantinho curvo, que dava ao rosto "um ar interrogativo". O traço físico vira expressão, e chega quando as caras estão próximas.
• A voz por uma fala. "Mais baixo! Mamãe pode acordar."
• A memória que falha. O narrador admite impressões "truncadas ou confusas", diz que se contradiz, e registra que ela, apenas simpática, "ficou linda, ficou lindíssima". O retrato do começo não aguenta a noite.
• A emoção no gesto. Ela põe a mão no ombro dele, estremece como se tivesse um arrepio de frio, vira as costas e olha o espelho. O conto não diz o que ela sentiu.
• O retrato de volta. No dia seguinte, ela está como sempre, "natural, benigna".

O que o conto ensina para quem descreve: o retrato de costume serve para ser quebrado; os traços chegam na ordem em que alguém chegaria perto; e o que o narrador não entende, o físico carrega para o leitor. Nenhuma frase diz o que Conceição sentia, e o leitor sai do conto sabendo mais do que o narrador.