Como criar personagens para um livro

Por onde começar a criar uma personagem do zero: por ela ou pelo enredo?

Dá para começar pela personagem ou pela situação, e os dois caminhos têm romances importantes atrás de si. O que não se sustenta é um sem o outro: a personagem sem uma situação que a obrigue a agir, ou a situação montada para alguém que ainda não existe.

Na Poética, Aristóteles já tomava partido: a tragédia imita ações, e não pessoas; pode existir tragédia sem caráter, mas não sem ação; o enredo é a alma, e o caráter vem em segundo lugar. Mais de dois mil anos depois, o dramaturgo e professor Lajos Egri abriu The Art of Dramatic Writing acusando Aristóteles de ter negado a importância da personagem e, retomando uma frase de John Galsworthy, concluiu o contrário: "character creates plot, not vice versa", é a personagem que cria o enredo. Egri relê o próprio Édipo Rei para provar: se Édipo não fosse esquentado, não mataria o estranho na estrada; se não fosse teimoso, não forçaria a investigação sobre a morte de Laio.

Forster, em Aspects of the Novel (1927), discorda de Aristóteles pelo lado do romance. A felicidade e a miséria, escreve ele, existem na vida secreta de cada um, e é a essa vida que o romancista tem acesso; no romance, o enredo trava uma batalha perdida com as personagens.

Começar pela pessoa, portanto, é um caminho com tradição. Henry James conta, no prefácio de Retrato de uma senhora, que o livro inteiro partiu de uma única pedra fundamental, a ideia de uma jovem enfrentando o próprio destino, e que a construção foi erguida depois, em volta dela. No mesmo texto, relata o método que ouviu de Turguêniev: ver as figuras com nitidez, como pessoas disponíveis, e só então inventar as relações e situações que melhor as revelem. Itamar Vieira Junior começou a escrever a história das irmãs de Torto arado aos 16 anos, numa máquina de escrever; as 80 páginas se perderam, e as personagens ficaram com ele por cerca de vinte anos antes de virar livro.

O alerta de Aristóteles continua valendo para quem começa: os iniciantes, observou ele, conseguem trabalhar a linguagem e o retrato moral das personagens antes de saber armar os acontecimentos. Se depois de conhecer bem a sua personagem você ainda não sabe o que vai obrigá-la a agir, o trabalho que falta é de situação.

Planejar ou descobrir: quanto construir antes de escrever?

Construir de menos e construir de mais falham de jeitos diferentes, e o sintoma diz qual dos dois erros você está cometendo. A quantidade certa de preparação varia de escritor para escritor; os sinais de que ela passou do ponto, não.

Os dois polos têm porta-vozes claros. Nabokov, perguntado pela Paris Review em 1967 se as personagens às vezes tomavam conta do livro, como dizia Forster, respondeu que isso era fantasia antiga e que as dele obedeciam: "My characters are galley slaves." Escrevia fora de ordem, em fichas pautadas, preenchendo lacunas num desenho que já existia: "The pattern of the thing precedes the thing." Zadie Smith, numa palestra na Universidade Columbia em 2008, chamou esse tipo de Macro Planner, o que organiza notas, enredo e estrutura antes da folha de rosto, e se declarou do outro tipo, o Micro Manager, que começa na primeira frase e termina na última. Para ela, estrutura, enredo e personagens estão contidos no tom de uma frase: retrabalhou as primeiras vinte páginas de On Beauty por quase dois anos e, com o tom encontrado, terminou o romance em cinco meses.

Entre os dois, a preparação muda de lugar sem desaparecer. Faulkner, numa aula na Universidade da Virgínia em 1958, ensinava a deixar a personagem conduzir, bastando "trot along behind him and put down what he does and what he says", mas avisava que o esforço vinha antes do lápis: conhecer a personagem e acreditar nela; escrever seria a parte mecânica. Stephen King, lembrado como o escritor que não planeja o enredo, contou à Paris Review em 2006 que passou a codificar notas das linhas de enredo e a anotar datas de nascimento para saber a idade de cada personagem em cada momento, porque um erro de continuidade custa caro depois. A ficha, no caso dele, nasce durante a escrita. No extremo oposto, Egri quer que o autor saiba tudo, até uma doença que a própria personagem ignora, porque ela condiciona a atitude da personagem.

Forster deixou o instrumento de diagnóstico. As personagens chegam quando chamadas, escreve ele, mas cheias de espírito de motim: com liberdade completa, desmontam o livro a pontapés; presas demais, vingam-se morrendo e o apodrecem por dentro. Traduzido para o trabalho: se a personagem toma decisões que não servem a história nenhuma, falta desenho; se faz tudo o que o enredo precisa e nada do que ela mesma faria, sobra plano.

No conto, o cálculo encurta. Edgar Allan Poe defendia que um texto longo demais para ser lido de uma sentada perde a unidade de impressão. A personagem de conto se revela num gesto, e a preparação que não aparece na página é menor; a de romance sustenta centenas de escolhas, e a preparação costuma crescer junto com o livro. Um modelo de ficha de personagem pensado como ferramenta de descoberta, com um critério para cada campo, ajuda nos dois casos.

Como dar motivação à personagem: o que ela quer e por que isso move a história?

A motivação convence quando vira um ato que custa alguma coisa. Explicada, ela informa; paga, ela prova.

Os manuais construíram sistemas para descrever essa matéria. Na síntese corrente do método de John Truby, a fraqueza e a necessidade da personagem (psicológica, quando o defeito fere só a ela; moral, quando fere os outros) ficam separadas do desejo, a meta externa que move o enredo. K. M. Weiland chama de Mentira a crença falsa que a personagem carrega e que a impede de ver o que precisa; Lisa Cron, segundo os resumos de Story Genius, situa essa crença numa cena concreta do passado, em choque com o desejo. Os três giram em torno da mesma estrutura, alguém que quer uma coisa e precisa de outra; Weiland e Cron a completam com a crença errada que mantém as duas separadas.

Os romances chegam ao mesmo lugar pela cena. Em O cortiço (1890), Aluísio Azevedo nomeia no primeiro parágrafo o "delírio de enriquecer" de João Romão, que dormia sobre o balcão da própria venda; no mesmo capítulo, prova o desejo com um ato: a carta de alforria que Bertoleza pensa ter comprado com as próprias economias foi forjada por ele, com um selo reaproveitado. O leitor não precisa de explicação sobre a ganância de João Romão, porque viu quanto ela custou a outra pessoa.

A ordem pode ser a inversa. Em Triste fim de Policarpo Quaresma (1915), Lima Barreto explica cedo a paixão do major, um patriotismo "sério, grave e absorvente", e usa o livro inteiro para testá-la até a ruína que o título anuncia. Antes da explicação, mostra o homem que há mais de vinte anos chega em casa às quatro e quinze da tarde: a rotina prepara a ideia fixa.

Na escala da cena, a distinção que o material de escrita criativa da Universidade Purdue ensina resolve muito: a personagem tem um objetivo grande, o da história, e objetivos pequenos, os de cada cena. Quando uma cena emperra, a pergunta útil é o que ela quer nos próximos cinco minutos e o que isso tem a ver com o que ela quer no livro. A mudança que esse desejo provoca ao longo do romance, e os casos em que a personagem termina igual e quem muda é o mundo, estão no arco de personagem.

Como criar a personalidade de uma personagem?

A personalidade que prende nasce de uma contradição com lógica interna. Aristóteles já admitia a inconstância, desde que tivesse regra: mesmo uma personagem inconstante precisa ser, na tradução inglesa clássica, "consistently inconsistent", coerentemente incoerente.

A contradição pode ser a própria voz da personagem. O narrador das Memórias do subsolo (1864), de Dostoiévski, se diz doente, rancoroso e pouco atraente na primeira página, se declara supersticioso e culto demais para sê-lo, e recusa o médico por despeito, contra o próprio interesse. Nada disso é descrito de fora.

Ou pode ser uma falha que só o leitor vê. A primeira frase de Emma (1815) apresenta a heroína de Jane Austen como bonita, inteligente e rica; poucas linhas depois, a narradora nomeia os dois defeitos que vão mover o romance, o poder de fazer tudo do seu jeito e a tendência a se achar um pouco demais, e avisa que o perigo, por enquanto, passava despercebido. A personalidade é a tensão entre o dom e a falha, e a falha é invisível para a própria Emma.

O romancista David Corbett resume essa matéria em quatro elementos: um desejo forte, um segredo, uma contradição e uma vulnerabilidade, e os lê em Blanche DuBois, de Um bonde chamado desejo, que precisa de abrigo, esconde a bebida e os casos do passado, e é frágil e férrea ao mesmo tempo. Itamar Vieira Junior conta que tirou as mulheres de Torto arado das mulheres da própria família, personagens fortes "não no sentido de que são boas": cada uma tem a sua força, e às vezes faz coisas que machucam.

O caminho oposto, empilhar traços, costuma dar errado. Zadie Smith diz que a personagem acontece com as pinceladas mais leves e se destrói com a mesma leveza, e que Odradek, criatura de uma página de Kafka, lhe é mais memorável do que personagens em que ela gastou três anos e quinhentas páginas.

Tipologias de personalidade ajudam pouco a organizar isso. Um estudo de Robert McCrae e Paul Costa com 468 pessoas não encontrou apoio para a ideia de que o MBTI, o teste das quatro letras, mede tipos distintos: ele mede quatro dimensões contínuas, ligadas a quatro dos cinco grandes fatores de personalidade. David Pittenger concluiu que o instrumento tem apelo intuitivo, mas talvez ainda não sustente o que promete. Na prática: escolha o traço mais forte da personagem e ponha-a numa cena em que esse traço atrapalha o que ela quer.

Quanto passado a personagem precisa ter?

O passado rende quando volta em cena; despejado, ele pesa. E há ficção funda sem ferida nenhuma.

As duas metades dessa resposta vêm de correntes que hoje discordam. Uma parte dos manuais trata a ferida como motor: Weiland a chama de ghost, Cron a situa numa cena do passado, e a crença falsa nasce dela. A crítica Parul Sehgal, num ensaio na New Yorker de 2021, argumentou contra esse "enredo de trauma": em vez de aprofundar, ele reduz a personagem a um conjunto de sintomas, e o trauma virou sinônimo de passado, como se todo mistério do presente se resolvesse lá atrás. Ela lembra que a convenção é recente: as personagens de Austen não são perfuradas por memórias súbitas, e as de George Eliot, Henry James e Virginia Woolf trazem do passado só o que serve ao presente.

Entre as duas posições há um terreno prático: o passado que funciona aparece como sintoma antes de aparecer como explicação. Em Grandes esperanças (1861), Dickens mostra Miss Havisham vestida de noiva, com um sapato só e os relógios parados às vinte para as nove; a razão, o noivo que não veio, chega catorze capítulos depois, contada por outra personagem, que liga o horário dos relógios à hora da carta. O leitor carrega o enigma por catorze capítulos.

Machado de Assis faz o passado voltar como ato. Em Memórias póstumas de Brás Cubas (1881), o menino Brás monta no escravo Prudêncio como num cavalo e responde aos gemidos dele com "Cala a boca, besta!". Cinquenta e sete capítulos depois, Brás encontra Prudêncio liberto, surrando o próprio escravo e gritando a mesma frase; o narrador conclui que era o modo de Prudêncio se desfazer das pancadas recebidas. A cena da infância reaparece no presente e condena o narrador sem que ele perceba.

A ordem da revelação também é escolha de ofício. Itamar Vieira Junior sabia desde o início que Belonísia era muda, e o leitor não. Depois de umas cinquenta páginas, escreveu como ela perdeu a fala, leu para algumas pessoas, viu a curiosidade que o trecho despertava e decidiu que aquele seria o primeiro capítulo.

Orson Scott Card acrescenta um cuidado técnico em Characters & Viewpoint (1988, p. 113): se a personagem poderia ter se lembrado de algo a qualquer momento, lembrar exatamente na hora da decisão parece coincidência; a memória que motiva a escolha precisa ser provocada por algo no presente. Quando a ferida ocupa o lugar da pessoa, o resultado é o que Sehgal vê em Uma vida pequena, de Hanya Yanagihara: um contorno de giz, um verbete ambulante de manual de diagnóstico.

Como mostrar quem ela é sem explicar?

A primeira aparição é uma decisão de ponto de vista: ela decide o que o leitor vai acreditar primeiro, e o romance pode viver de desmontar essa crença. A caracterização direta tem lugar; o que muda o resultado é quem olha e em que momento.

A fala pode chegar antes do resumo. No primeiro capítulo de Orgulho e preconceito (1813), os Bennet aparecem só conversando, ela ansiosa e tagarela, ele seco e irônico; a narradora resume a mãe numa frase, "a woman of mean understanding, little information, and uncertain temper", quando o leitor já chegou lá sozinho. Dois capítulos depois, a primeira impressão de Darcy é dada pelo salão de baile, que o admira pela renda na primeira metade da noite e o detesta pela arrogância na segunda: uma leitura coletiva que o romance vai desmontar.

O olhar de outra personagem pode plantar o conflito. Anna Kariênina entra no romance de Tolstói vista por Vronski, na estação; o que ele nota não é a beleza, mas uma vitalidade que transborda contra a vontade dela, no brilho dos olhos e num sorriso que ela tenta apagar. Em Dom Casmurro, Capitu chega ao leitor pela boca do agregado José Dias, que descreve os olhos dela como "de cigana oblíqua e dissimulada", dentro da narração de um Bento que anos depois vai desconfiar dela.

A primeira ação pode fazer o trabalho da biografia. Crime e castigo abre com Raskólnikov passando escondido pela cozinha da senhoria a quem deve, e Dostoiévski avisa logo que não era covardia. E o narrador pode entrar no vocabulário da personagem: em Vidas secas (1938), Graciliano Ramos deixa Fabiano dizer em voz alta que é um homem, recuar com medo de ter sido ouvido e se corrigir, é um bicho, e se orgulha disso. A autoimagem e a classe aparecem sem uma linha de explicação.

A pesquisa sobre leitura mediu o efeito dessa escolha. Em dois experimentos com 120 pessoas cada, Hans Hoeken e colegas contaram o mesmo conflito pelo ponto de vista de uma ou de outra personagem: quem leu pelos olhos de uma delas se identificou mais com ela, e essa identificação mudou a atitude do leitor sobre o caso. Ponto de vista é alavanca.

O conselho de "mostrar, e não contar" tem contraponto na teoria: Wayne C. Booth abre The Rhetoric of Fiction (1961) com um capítulo chamado "Telling and Showing" e dedica outros aos usos do comentário do narrador. Contar é recurso; o que falha é contar o que a cena já mostrou. Corpo, gesto e emoção na página são o terreno de como descrever uma personagem.

Como fazer uma personagem profunda: quanto aprofundar cada uma do elenco?

A profundidade se distribui pelo elenco; aprofundar todo mundo apaga o protagonista. Forster, que criou a divisão entre personagem plana e redonda, é o primeiro a defender a plana.

A plana, construída em torno de uma única ideia, tem para Forster a vantagem de ser reconhecida pelo olho emocional do leitor sempre que entra, sem precisar ser reapresentada. Ele chega a dizer que Dickens é um dos grandes escritores da língua quase só com tipos, e que esse sucesso sugere que há mais na planura do que os críticos severos admitem. O teste da redonda é outro: ela é "capable of surprising in a convincing way"; se surpreende sem convencer, é uma plana fingindo ser redonda.

As planas memoráveis quase sempre têm um gesto ou uma fala que as fixa. Uriah Heep, em David Copperfield (1850), repete a própria humildade até ela virar ameaça, "I am well aware that I am the umblest person going", e esfrega as mãos úmidas. José Dias é anunciado por Machado numa frase: "José Dias amava os superlativos". O ensaísta Aatif Rashid, na Kenyon Review, leva o argumento ao cânone: a redondeza de Hamlet só funciona contra um Laertes, um Fortinbrás e um Horácio planos.

A personagem plana pode ser escolha de projeto, com custo. Iracema, no romance de José de Alencar (1865), é apresentada por uma cadeia de comparações com a natureza, os cabelos mais negros que a asa da graúna, o sorriso mais doce que o favo da jati; ela existe para encarnar uma ideia de terra americana, e paga por isso com a falta de contradição interna.

No Brasil, a distinção tem genealogia própria: Antonio Candido, no ensaio "A personagem do romance", retoma de Samuel Johnson, do século 18, a divisão entre personagens de costumes e personagens de natureza, e aproxima as segundas das redondas de Forster, na leitura de Elvis Paulo Couto. Quem aprofundar também desenha o elenco por contraste: em Torto arado, uma irmã segue os estudos e caminha para a consciência social, a outra se liga à terra e ao Jarê, e cada uma define a outra.

O limite prático é o leitor. Numa compilação da Writer's Digest de motivos de recusa de originais, Hallie Ephron diz que, se precisa fazer uma lista para acompanhar os nomes, larga o livro. As funções que cada personagem ocupa no conflito estão em protagonista, antagonista, vilão e anti-herói.

A personagem precisa ser simpática?

Não. Ela precisa prender, e a pesquisa sobre ficção mostra que gostar de uma personagem e se envolver com ela são coisas diferentes.

Num experimento com 313 pessoas, K. Maja Krakowiak e Mary Beth Oliver compararam personagens boas, más e moralmente ambíguas. As ambíguas foram menos queridas do que as boas, mas igualmente capazes de transportar o público para a história, gerar suspense e dar prazer; até as más, as menos queridas, prenderam tanto quanto as outras. O pesquisador Jonathan Cohen já tinha argumentado que identificar-se com uma personagem é uma reação distinta de gostar dela. E Melanie Green e Timothy Brock mostraram que, quanto mais o leitor mergulha na história, mais favorável fica a sua avaliação do protagonista. Quem se envolve julga com mais boa vontade.

A literatura brasileira tem o caso canônico. Brás Cubas se apresenta pela infância cruel, o "menino diabo" que quebrou a cabeça de uma escrava porque ela lhe negou uma colher de doce, e conta tudo sem remorso; o leitor não gosta dele e continua lendo pela voz. Em Dias perfeitos, o thriller de Raphael Montes, o narrador é um sequestrador sem empatia, e uma análise publicada da obra observa que a aparência dele quase não é descrita, mas a personalidade é nítida. Montes diz que o ingrediente é a empatia do autor: vestir cabeças que não são as nossas.

A antipatia pode ser programa. Austen, segundo o sobrinho, avisou ao começar Emma que ia escrever sobre uma heroína de quem ninguém além dela gostaria muito. Em 2013, perguntada pela Publishers Weekly se seria amiga da narradora do próprio romance, Claire Messud respondeu que quem lê para achar amigos está em apuros, e que a pergunta relevante é se a personagem está viva, numa troca que a revista Slate reproduziu. A romancista Jennifer Weiner respondeu que lê, sim, para achar amigos; para ela, o desprezo pela simpatia virou um código para rebaixar a ficção comercial escrita por mulheres, e a exigência pesa mais sobre personagens mulheres.

A pesquisa também tem limites que convém conhecer. Suzanne Keen, em Empathy and the Novel (2007), concluiu que a tese de que ler romances gera empatia que vira altruísmo é inconclusiva e exagerada por quem defende a leitura literária. E o estudo que afirmava que ler ficção literária melhorava de imediato a capacidade de entender os outros não se repetiu quando três grupos independentes refizeram o experimento com 792 pessoas. Para quem escreve, a pergunta de trabalho é o que faz o leitor continuar, e a simpatia é só uma das respostas.

Por que a personagem ficou rasa?

Personagem rasa, ou personagem raso, como aparece na maioria das buscas, costuma ser falta de uma das peças das seções anteriores, ou excesso de outra. A tabela liga o que se sente na leitura à causa provável e à correção.

Perguntas frequentes

O que fazer com isso

Escolha o seu caminho, planejar ou descobrir, sabendo que os dois têm romances importantes atrás de si, e use o sintoma de Forster para saber quando está errando para um lado. Depois teste a personagem pela escolha: na cena mais difícil do livro, o que ela faz, e o que isso custa a ela? Quem ocupa cada função no conflito, do protagonista ao antagonista, e como a personagem muda ao longo do livro, no arco de personagem, são os passos seguintes.