Tipos de personagens: protagonista, antagonista, vilão e anti-herói

Quais são os tipos de personagens numa história?

Na Poética, Aristóteles conta de onde vieram os primeiros nomes de papel: Ésquilo trouxe o segundo ator, diminuiu o coro e deu ao diálogo a parte principal, e Sófocles elevou os atores a três. Daí protagonista, deuteragonista e tritagonista: o primeiro, o segundo e o terceiro a disputar, porque agōnistḗs, em grego, é o ator e o competidor, e agṓn é a disputa; o antagonista é o que disputa contra. Robert Storey, em A Guide to Ancient Greek Drama (2008), lembra que, na Grécia, protagonista não se confundia com herói: era um posto, não uma virtude. O deuteragonista leva o nome do segundo desses atores.

Vladimir Propp levou a ideia mais longe em Morfologia do conto maravilhoso (1928), que descreve o conto pelas funções. Nos contos de magia russos, ele achou só sete esferas de ação: o vilão (o agressor), o doador, o auxiliar, a princesa e o pai dela, o mandante, o herói e o falso herói. Ali, um papel pode se repartir entre vários personagens, e um personagem pode acumular papéis, como o pai que manda o filho à demanda e lhe dá a espada, mandante e doador ao mesmo tempo. Christopher Vogler, em A jornada do escritor, trata os arquétipos da jornada do herói também como papéis, máscaras que um personagem veste em momentos diferentes.

O protagonista também pode ser vários, não ser humano ou enganar o leitor; os casos, de Guerra e paz a Psicose, estão em protagonista e antagonista.

Cada mestre mede o personagem por um critério diferente. Egri, pela ação: quem move a trama e quem a segura. Klapp, pelo juízo de quem olha: herói de um lado, vilão do outro. O romancista Orson Scott Card, autor de O jogo do exterminador, pela importância: figurante, secundário ou principal. O romancista E. M. Forster, pela construção, na divisão entre personagem plana e redonda.

Qual a diferença entre protagonista e antagonista?

Para Lajos Egri, dramaturgo húngaro-americano e autor de The Art of Dramatic Writing (1946, revisão de How to Write a Play, de 1942), o protagonista é o personagem pivô, o que avança sem freio, e o antagonista é qualquer um que se oponha a ele: quem segura o protagonista que avança. O critério não é moral. Em Otelo, Egri chama Iago de "the ruthless, conniving protagonist" (o protagonista implacável e ardiloso) e Otelo de antagonista.

Stephen V. Duncan, autor do manual A Guide to Screenwriting Success (2006), vai no sentido de Egri: protagonista é quem toma as decisões-chave que movem a trama e enfrenta os maiores obstáculos. No Brasil, Luiz Antonio de Assis Brasil chama o personagem de "irradiador da narrativa" no manual Escrever ficção (2019): o personagem central conquista o leitor se tiver uma questão essencial forte, e as situações de conflito precisam estar ligadas a ela.

Egri faz também uma exigência sobre o tamanho do antagonista: que seja tão forte quanto o protagonista e, com o tempo, tão implacável. "A fight is interesting only if the fighters are evenly matched" (uma luta só interessa se os lutadores forem equilibrados). Se o antagonista não aguenta uma luta longa, Egri manda procurar outro personagem que aguente. E o conflito só vai até o fim quando o acordo é impossível; é o que ele chama de unidade de opostos: brigões que podem pedir desculpas e apertar as mãos podem parar no meio da peça.

John Truby, autor do manual The Anatomy of Story (2007), acrescenta a condição da meta: o oponente verdadeiro não só impede o herói, disputa com ele a mesma coisa, e é essa disputa que os obriga a se chocar de novo e de novo; em O poderoso chefão, Michael e Barzini querem o mesmo controle do crime em Nova York.

Para Robert McKee, professor do seminário de roteiro Story e autor do livro de mesmo nome (1997), o protagonista e a história só são tão fascinantes quanto as forças de antagonismo os fazem: é o princípio do antagonismo. O que faz um protagonista carregar o livro, do desejo à capacidade de escolher, é o assunto do guia sobre como criar um protagonista.

Qual a diferença entre antagonista e vilão?

Para Egri, antagonista é qualquer um que se oponha ao protagonista, e nada nessa definição pede maldade. Fred Bulman, no glossário de escrita criativa que organizou para a Polity (2007), diz que o antagonista pode ser só imprudente ou antipático, e que em O apanhador no campo de centeio quase todos à volta de Holden fazem o papel; uma força (a tempestade, a maré), as normas sociais ou um traço do próprio protagonista, como a indecisão, também servem.

Robert McKee fala em forças de antagonismo, toda oposição ao protagonista, e as divide em interna, pessoal e extrapessoal. O blog do Reedsy usa um critério único (Martin Cavannagh, atualizado em 15/10/2025): é antagonista quem tem metas em conflito com as do protagonista, seja um vilão sozinho, um grupo, uma força da natureza ou um conflito interno. Há leituras que dão a Hamlet, ao lado de Cláudio, o papel de próprio antagonista; em Solness, o construtor, de Ibsen, a antagonista é Hilde Wangel, cujos atos levam Solness à morte.

A palavra nasceu sem maldade, para o servo preso à terra, e só depois piorou até virar canalha deliberado; o percurso está no verbete vilão. Em Propp, vilão é uma função do conto: quem causa o dano que põe o herói em movimento.

Card dá o argumento de ofício contra o vilão de fábrica. Em Characters & Viewpoint (1988), ele diz que uma história convincente não faz do bandido um conspirador vilanesco, mas foca num "bad guy who thinks of himself as a good guy" (um bandido que se acha mocinho) e que se opõe aos outros porque os acha errados, e não por ser mau. Síndrome da China (1979), para ele, perdeu força nos poucos vilões óbvios e ganhou nas pessoas que não eram nem perfeitamente boas nem perfeitamente más.

Lidas juntas, as definições de Egri e de Propp dão quatro combinações. O antagonista que é vilão. O antagonista que não é vilão, como os de O apanhador. O vilão que é o protagonista: Iago, na leitura de Egri, e Ricardo III ou Humbert Humbert, de Lolita. E o vilão que não é o opositor da história inteira: o de Propp, que causa o dano na abertura e só reaparece depois, quando é procurado e combatido. Os modelos de vilão e como escolher o da sua história estão em tipos de vilões.

Por que o vilão é tão importante numa história?

O cineasta Alfred Hitchcock ligava o sucesso do filme ao do vilão. Nas entrevistas a François Truffaut, publicadas em 1966 (Le Cinéma selon Hitchcock; em inglês, Hitchcock/Truffaut, 1967), ele aponta como grande fraqueza de Pavor nos bastidores (1950) uma lei não escrita que o filme quebrou: "The more successful the villain, the more successful the picture" (quanto mais bem-sucedido o vilão, mais bem-sucedido o filme). Truffaut devolve a fórmula: quanto melhor o vilão, melhor o filme. O crítico Roger Ebert disse algo parecido de Jornada nas estrelas II: a ira de Khan (1982): como heróis e truques se repetem de filme em filme, só um grande vilão transforma uma boa tentativa num triunfo.

Arthur Conan Doyle deu a Sherlock Holmes um adversário, Moriarty, e o descreveu pela boca do detetive em "The Final Problem" (1893): "the Napoleon of crime" (o Napoleão do crime), que "sits motionless, like a spider in the centre of its web" (fica imóvel como uma aranha no centro da teia) e "does little himself. He only plans." (ele mesmo faz pouco; só planeja).

O poeta Samuel Taylor Coleridge e o crítico A. C. Bradley divergem sobre o motivo de Iago. Coleridge o resumiu como "motiveless malignity", a malignidade sem motivo. Bradley, em Shakespearean Tragedy (1904), chamou a frase de enganosa: um Iago que odeia o bem só porque é bem não seria um ser humano; o que os solilóquios mostram é um homem caçando motivos para justificar o plano a si mesmo.

Para Bradley, Iago está acima dos outros personagens maus de Shakespeare porque nele se puseram a maior intensidade e sutileza de imaginação e porque ele junta os dois fatos sobre o mal que mais impressionaram o autor; o primeiro é que existem pessoas perfeitamente sãs em quem a solidariedade é tão fraca que um egoísmo quase absoluto se torna possível.

O poeta William Blake leu Paraíso perdido pelo lado do Diabo. Escreveu, em O casamento do céu e do inferno, que Milton escrevia acorrentado quando tratava de Deus e livre quando tratava do Inferno, porque era poeta de verdade e "of the Devil's party without knowing it" (do partido do Diabo sem saber).

Como se escreve o vilão que funciona é tarefa do guia sobre como criar um vilão. O romancista Stephen King dá um ponto de partida. Ele disse à Writer's Digest em 2009 que até os bandidos, quase todos, se veem como bons, "the heroes of their own lives" (os heróis da própria vida). E Egri lembra que dizer de alguém que é uma pessoa má não informa nada; o autor precisa saber se ela é pouco confiável, mentirosa, ladra ou assassina.

Qual a diferença entre herói e anti-herói?

Para o sociólogo Orrin Klapp, num estudo de 1948 sobre heróis populares, o anti-herói é herói de um ponto de vista e vilão de outro, e entra no conflito por vontade própria, pondo os motivos pessoais à frente do bem maior. Defeito, por essa definição, não basta. Que um protagonista falho que serve ao bem maior continue herói é leitura nossa a partir dela.

O rótulo é antigo: o narrador de Memórias do subsolo (1864), de Fiódor Dostoiévski, diz que reuniu ali de propósito "all the traits for an anti-hero" (todos os traços de um anti-herói), e a história da palavra está em anti-herói.

O herói byroniano, o solitário romântico que Peter Thorslev estudou em 1962 e de que descendem Heathcliff e Rochester, é um antecessor.

Vince Gilligan, criador de Breaking Bad, contou ao programa Fresh Air em 2011 que planejou a série como um experimento em que o personagem "starts off as a protagonist and gradually becomes the antagonist" (começa protagonista e aos poucos vira o antagonista); o pitch era transformar o professor Mr. Chips em Scarface. A queda de Walter White é um caso de arco negativo. Já o anti-vilão, na descrição do Reedsy, é vilão no comportamento, com motivos que fazem o leitor hesitar no rótulo.

Por que o leitor acompanha alguém que não presta é assunto do guia sobre como criar personagens. Dosar a falha para o leitor não desistir dele é o assunto do guia sobre como escrever um anti-herói.

Qual a diferença entre personagem principal e secundário?

Para Orson Scott Card, não existe muro entre principal e secundário. Em Characters & Viewpoint ele divide o elenco em três níveis: o figurante, que não se desenvolve e só dá realismo ou cumpre uma função; o secundário, que pode mudar a trama, mas com quem o leitor não deve se envolver; e o principal, que o leitor ama, odeia, teme ou torce para que vença. Os níveis se misturam, e o ofício, para ele, é dar a cada personagem exatamente a importância que a história pede.

A regra prática de Card é curta: "a minor character does one or two things in the story and then disappears" (o secundário faz uma ou duas coisas na história e desaparece). O trabalho dele é avançar a trama, torcê-la, aliviar a tensão ou passar uma informação, e depois sair do caminho. O teórico da narrativa Seymour Chatman, em Story and Discourse (1980), chama de walk-on o personagem de fundo, sem individualização, que é parte do cenário. O que preencher na ficha de cada nível está no guia da ficha de personagem.

Egri pensa o elenco como orquestra. Se todos são do mesmo tipo, "it will be like an orchestra of nothing but drums" (é uma orquestra só de tambores). Em Rei Lear, Cordélia é gentil, amorosa e fiel; Goneril e Regan, frias e conspiradoras; o rei, impulsivo e colérico. Em Casa de bonecas, Helmer domina onde Nora obedece e é escrupuloso onde ela mente como criança; casado com a madura Mrs. Linde, diz Egri, Helmer brigaria, mas o grande conflito não existiria.

O foil é o personagem que contrasta com outro para realçá-lo; o nome vem da folha de metal posta atrás da pedra preciosa, e Shakespeare usa a imagem: em Hamlet, é o príncipe quem diz a Laertes "I'll be your foil" (serei o seu contraste). Propp dá nome às outras funções: o auxiliar e o doador, que equipam o herói; o mandante, que o despacha; o falso herói, que toma para si o feito do herói ou tenta casar com a princesa. Maria Tatar, em The Annotated Brothers Grimm (2004), dá como exemplo as irmãs de Cinderela, que cortam os pés para caber no sapato.

Malandro, herói sem caráter e vilão inteiriço: os papéis na ficção brasileira

Para o crítico Antonio Candido, em "Dialética da malandragem" (1970), Leonardo, de Memórias de um sargento de milícias (1852–53), não é um pícaro espanhol, mas "o primeiro grande malandro que entra na novelística brasileira". O romance, para Candido, se organiza pela dialética da ordem e da desordem: o major Vidigal é a encarnação da ordem, mas cede à desordem quando lhe convém, e Leonardo só fica do lado da ordem enquanto isso lhe serve. O malandro circula entre os dois polos.

Mário de Andrade, segundo Candido, elevou esse malandro a símbolo em Macunaíma (1928). O subtítulo é "o herói sem nenhum caráter"; na nossa leitura, "herói" ali nomeia o protagonista, e não uma virtude. No prefácio inédito de 1926, Mário conta que, pensando no caráter do brasileiro, topou com Macunaíma em Koch-Grünberg, "um herói surpreendentemente sem caráter"; e caráter, para ele, era também traço nacional, não só moral. Na leitura do pesquisador Luiz Gonzaga Motta, Macunaíma é ao mesmo tempo herói e anti-herói, vilão e antivilão. Em Morfologia do Macunaíma (1973), Haroldo de Campos leu o livro com a morfologia de Propp.

Para Marcus Mazzari, professor de teoria literária e literatura comparada da USP, Hermógenes é a exceção de Grande sertão: veredas (1956), de Guimarães Rosa: num livro em que as pessoas "não estão sempre iguais", ele é "definitivo, inteiriço", encarnação irreversível do mal, um principium maleficum sem muitos paralelos na literatura ocidental. Mazzari observa que, enquanto só Riobaldo o descreve, a maldade de Hermógenes podia ser idiossincrasia do narrador; com o assassinato traiçoeiro de Joca Ramiro, ela salta para o plano dos fatos.

O mesmo Mazzari pergunta se, ao fazer um vilão sem motivo externo, nem dinheiro nem política, Rosa não carregou no mítico. Candido, citado por Mazzari, o lê como "cavaleiro felão", o traidor do suserano. E é o boato do pacto de Hermógenes que empurra Riobaldo para o mesmo pacto, que o romance deixa em aberto.

Helen Caldwell, em The Brazilian Othello of Machado de Assis (1960), lê Bento Santiago à luz de Otelo: "O ciúme de Otelo o transforma em mouro; o de Bento o transforma em 'casmurro'". A história dessa leitura está no guia sobre recursos narrativos. Na telenovela, o que muda na vilã Odete Roitman, de Vale Tudo, do original de 1988 ao remake de 2025 é o discurso, mostra a pesquisadora Camila Fernandes (2025): do desprezo pelo Brasil à meritocracia, com o autoritarismo intacto.

Como saber quem é quem na sua história?

A tabela junta o que cada mestre diz de cada papel; a organização por critério (função, juízo moral, importância) é nossa.

Para aplicar o que eles ensinam, o teste do papel percorre o elenco do rascunho; cada pergunta vem de um mestre, e a ordem é nossa:

1. Quem toma as decisões que movem a trama? ______ (Egri, Duncan)
2. Quem disputa com ele a mesma meta? ______ (Truby)
3. O antagonista aguenta a luta até o fim? ______ (Egri)
4. Existe acordo possível entre os dois? ______ (Egri)
5. Ele é herói de um lado e vilão de outro, com o motivo pessoal à frente do bem maior? ______ (Klapp)
6. O seu vilão se acha o mocinho? ______ (King, Card)
7. Que tipo de mau ele é: mentiroso, ladrão, assassino? ______ (Egri)
8. Cada secundário faz uma ou duas coisas e sai? ______ (Card)
9. O elenco é uma orquestra só de tambores? ______ (Egri)

Perguntas frequentes

O que fazer com isso

Para aplicar o que eles ensinam, comece pelo que Egri e Truby perguntam (quem move a ação, quem disputa com ele a mesma meta) e só depois pelo que Klapp, King e Card perguntam (se o opositor é vilão, se o protagonista é anti-herói); a ordem é nossa. Como esse elenco ganha vida está no guia sobre como criar personagens; como o protagonista muda ao longo do livro, no guia sobre o arco de personagem.