Recursos narrativos: o que são, quais são e quais viraram clichê

O que são recursos narrativos?

Um recurso narrativo é uma decisão sobre informação e tempo: o que o leitor sabe, em que momento, por quem, e o que empurra ou resolve a trama (definição desta página). O nome inglês, plot device, cobre qualquer técnica usada para mover o enredo adiante, na definição de Fred Pfeil em Another Tale to Tell (1990), e o teórico francês Gérard Genette, em Figures III (1972), chama de anacronias as duas formas de mexer na ordem do relato, a volta ao passado (analepse) e a antecipação do futuro (prolepse). Lidas juntas, as duas definições sugerem que o recurso trabalha no nível do enredo, e não no da frase.

Por isso recurso narrativo não é figura de linguagem. A metáfora e a ironia de frase decidem como uma coisa é dita, e moram no guia das figuras de linguagem que o ficcionista usa; o recurso decide o que o leitor fica sabendo. A primeira frase de "Missa do galo" (1894), de Machado de Assis, não tem figura nenhuma e faz trabalho de recurso: "Nunca pude entender a conversação que tive com uma senhora". O leitor entra no conto sabendo que a cena não vai se resolver, e lê cada fala procurando o que ficou por dizer (leitura nossa).

Também não é tropo. Tropo, na definição desta página, é um conteúdo que se repete entre obras, como o casal que se odeia antes de se amar; o guia sobre o que é trope trata dele. Os traços esperados de um gênero são as suas convenções, e a obra costuma ser bem recebida quando anda na borda delas, sem cumpri-las à risca nem rejeitá-las, segundo Heather Murray no Cambridge Handbook of Literacy (2009). Um mesmo livro pode usar um recurso, como a pista falsa, a serviço de uma convenção do gênero.

As técnicas de narração, como escolher quem conta a história e de que ponto de vista, são vizinhas e se cruzam com os recursos, mas são outra decisão: o guia sobre tipos de narrador trata delas. Separadas as camadas, a lista de recursos pode ser organizada pelo que cada um controla.

Quais são os principais recursos narrativos?

Na divisão desta página, os principais recursos narrativos se agrupam por cinco funções: antecipar o que vem, revelar o que estava escondido, reordenar o tempo, mover a trama e resolvê-la. As colunas "o que precisa estar antes" e "quando vira clichê" são leitura nossa, tirada da tese do topo e dos casos das seções seguintes; os exemplos vêm das obras.

As três perguntas para testar os recursos do seu livro

Para cada recurso do manuscrito, três perguntas (ferramenta nossa, tirada da tese):

1. Voltando as páginas, o leitor acha o que foi plantado? Vale para os recursos de antecipar e revelar. Um "não" é falta de preparo: a solução existe, mas só o autor sabia dela.
2. Se a saída vem de fora da personagem, o texto deixou essa possibilidade à vista antes? Vale para os recursos de revelar e resolver. Um "não" também é falta de preparo, e é o caso do deus ex machina.
3. Um leitor do gênero adivinharia a peça antes do efeito? Vale para todos. Um "sim" é excesso de uso: a peça funciona, mas o leitor já a viu muitas vezes.

As três primeiras linhas da tabela dependem de uma coisa só, plantar.

Como usar prenúncio e pista falsa sem entregar o final?

O plantio funciona quando o objeto tem uma função visível na cena em que aparece e outra, escondida, que só o fim revela; a pista falsa é o mesmo gesto, com a função escondida apontada para o lugar errado (leitura nossa). O dramaturgo russo Anton Tchekhov resumiu o lado da promessa numa carta de 1889 a um colega: não se põe no palco um fuzil carregado que ninguém pretende disparar. As versões da frase com a arma pendurada na parede são memória de terceiros, e a história delas está no termo arma de Tchekhov.

Nem todo mundo aceita a regra. Ernest Hemingway, no ensaio "The Art of the Short Story", zomba dela e valoriza o detalhe que não leva a nada, e Andrea Phillips, num texto de 2010 chamado "The case against Chekhov's gun", diz que dar função a todo detalhe deixa a história previsível.

Na ficção de gênero, um defeito vizinho tem nome: o plot voucher, que Nick Lowe descreveu num ensaio de 1986 no fanzine Ansible como o objeto entregue ao herói no começo, sem propósito declarado, que num ponto arbitrário vira exatamente a saída do aperto. Lido ao lado de Tchekhov, o voucher é a arma plantada sem função visível: o leitor não a guardou como coisa nenhuma, e por isso o pagamento parece conveniência (leitura nossa).

"The Adventure of the Speckled Band" (1892), conto de Arthur Conan Doyle com Sherlock Holmes, mostra os dois gestos ao mesmo tempo. A irmã de Helen Stoner morre gritando "the speckled band!" (a faixa malhada), e Helen liga a palavra band, que em inglês também quer dizer bando, aos ciganos acampados na propriedade e aos lenços pintados que eles usam na cabeça. O assobio baixo que a irmã ouvia às três da manhã chega dito por Helen, e ela mesma o empurra para os ciganos. A pista falsa não precisa de mentira do autor: precisa de uma explicação que a personagem aceita e o leitor aceita com ela.

O plantio verdadeiro vem na vistoria do quarto, cada objeto com uma esquisitice nomeada: o cordão de campainha que não toca, o respiradouro que dá para o quarto vizinho, o pires de leite numa casa sem gato, a cama presa ao chão. O leitor vê tudo o que Holmes vê, sem a ligação.

No fim, a faixa malhada é a cobra enrolada na cabeça do assassino, e Holmes repete a frase da morta no momento da revelação. Depois, ele admite ter chegado a "an entirely erroneous conclusion" (uma conclusão inteiramente errada) por causa dos ciganos e da palavra, e refaz a cadeia do respiradouro à cama. O conto mostra ao leitor como foi enganado, e é essa volta que faz o engano parecer justo.

Não pagar também pode ser escolha. "Missa do galo" carrega uma conversa noturna cheia de sinais e fecha sem disparar nada: no dia seguinte, Conceição está "como sempre", o marido morre, e a última frase diz só que ela se casou com o escrevente dele. Na nossa leitura, num conto de ambiguidade a promessa que não se cumpre é o assunto; numa trama de mistério, a mesma recusa seria furo de enredo, e o que separa os dois é o pacto do gênero com o leitor, o mesmo que decide quando uma reviravolta convence.

Plot twist ou trapaça: o que faz uma reviravolta convencer?

A reviravolta convence quando muda o sentido do que o leitor já leu sem mudar os fatos que ele leu; parece trapaça quando o autor escondeu um fato, e não um sentido (leitura nossa). A base é antiga: o filósofo grego Aristóteles, na Poética, diz que o efeito é maior quando os acontecimentos surpreendem e, ao mesmo tempo, decorrem uns dos outros, ideia que o guia sobre tensão narrativa desenvolve no clímax. O que hoje se chama de reviravolta corresponde em boa parte ao que ele chamava de reconhecimento, a passagem da ignorância ao conhecimento, ao lado da peripécia.

O romance policial transformou isso em regra escrita. Em 1928, o romancista policial S. S. Van Dine abriu as suas "Twenty Rules for Writing Detective Stories" dizendo que o romance policial é uma competição e que o autor precisa jogar limpo com o leitor; a regra 1 diz que o leitor deve ter a mesma chance que o detetive de resolver o mistério, com todas as pistas declaradas. Entre as outras: o detetive nunca pode ser o culpado, o que seria "bald trickery" (trapaça descarada), e a verdade deve estar sempre à vista do leitor perspicaz.

No ano seguinte, o autor Ronald Knox publicou um decálogo cuja primeira regra diz que o criminoso deve ser mencionado no começo da história e não pode ser alguém cujos pensamentos o leitor acompanhou.

O assassinato de Roger Ackroyd (1926), romance policial de Agatha Christie, é o caso que mede a regra: o narrador, o médico Sheppard, é o assassino, e no último capítulo mostra que só escreveu frases verdadeiras, deixando de fora os minutos do crime; como ele esconde sem mentir, frase a frase, está em como fazer um plot twist.

O livro teve elogio na estreia: a resenha do New York Times disse que ele "cannot be too highly praised" (não pode ser elogiado o bastante), e uma defesa é que Sheppard não mente ao leitor, só deixa lacunas, como resume Caroline Crampton num texto de 2019 no site oficial de Christie. Na nossa leitura, o livro fere a letra da regra de Knox, escrita três anos depois, porque o leitor acompanha os pensamentos do culpado, e cumpre a de Van Dine, porque a verdade esteve à vista o tempo todo.

"O Alienista" (1882), de Machado de Assis, faz a reviravolta sem esconder fato nenhum. A regra é dada no capítulo IV: a razão é "o perfeito equilíbrio de todas as faculdades". No capítulo XI, o médico Simão Bacamarte inverte a teoria, solta os internados e declara doente quem tem equilíbrio, e o narrador avisa que ninguém reparou na "frase final do § 4º", uma frase "cheia de experiências futuras".

No XIII, depois de curar todos, Bacamarte acha em si mesmo o perfeito equilíbrio e se recolhe à Casa Verde. A virada vem da regra do próprio conto, levada ao único caso que faltava; e a última frase, sobre o boato de que nunca houve outro louco em Itaguaí, deixa o sentido aberto.

Quando o sentido nunca fecha, a reviravolta vira dúvida. Em Dom Casmurro (1899), o leitor só tem a versão de Bento, e o livro termina perguntando se a Capitu adulta já estava dentro da menina. Críticos brasileiros como Lúcia Miguel-Pereira (1936) deram o adultério como certo; a estudiosa Helen Caldwell, em 1960, leu o romance contra o narrador, pelo laço com Otelo, segundo um balanço da recepção publicado na revista Machado de Assis em Linha. O narrador de cuja versão o leitor aprende a desconfiar tem nome próprio: narrador não confiável.

Um estudo sugere que saber o final não estraga o conto para o leitor. Num artigo publicado na Psychological Science em 2011, os pesquisadores Jonathan Leavitt e Nicholas Christenfeld deram a 819 participantes da Universidade da Califórnia em San Diego contos com final surpresa, de mistério e literários, em versões com e sem spoiler; as versões com spoiler foram avaliadas igual ou um pouco melhor. O resultado sugere, na nossa leitura, que a reviravolta agrada mais pela cadeia que o leitor refaz do que pelo susto.

Duas páginas tratam do resto do assunto. O passo a passo de armar a virada, plantar e esconder sem trapacear está em como fazer um plot twist que o leitor não adivinha. As viradas famosas de livros e filmes, uma a uma, estão em exemplos de plot twist.

Como usar flashback sem travar a história?

O flashback serve quando responde a uma pergunta que o presente já abriu; trava quando entra antes dela ou sem avisar que entrou (leitura nossa). A autora Nancy Kress, num artigo de 2008 na Writer's Digest, dá três regras: o flashback vem depois de uma cena forte e nunca é a primeira cena; logo no começo situa o leitor no tempo e no espaço, porque há transições tão desajeitadas que o leitor nem tem certeza, até a metade da cena, de que está num flashback; e usa o tempo verbal para marcar a entrada e a saída.

Antecipar o futuro é raro, e Genette explica por quê: em Figures III, ele observa que a prolepse é bem menos frequente que a analepse na tradição ocidental, porque o cuidado com o suspense do romance clássico se acomoda mal a ela, e acha poucas em Balzac, Dickens e Tolstói.

As exceções que ele dá são Manon Lescaut, em que se sabe antes de começar a história que ela termina numa deportação, e A morte de Ivan Ilitch, que começa pelo epílogo. Antecipar o fim troca a pergunta do leitor, de "o que vai acontecer" para "como se chegou lá" (leitura nossa), troca que o guia sobre tensão narrativa trata como a diferença entre suspense e curiosidade.

Memórias póstumas de Brás Cubas (1881) é o caso brasileiro dessa família: começa pela morte do narrador, escolha que o guia sobre como começar um livro examina. O que interessa aqui é a volta. O nascimento só chega no capítulo IX, e Machado exibe a costura, gabando-se da "fina arte" com que faz "a maior transição deste livro": desce do delírio a Virgília, de Virgília à juventude, da juventude à meninice, da meninice ao nascimento, em 20 de outubro de 1805. É o que a regra de Kress pede, feito às claras: o leitor sabe onde está, sabe que entrou no passado e sabe por quê.

Abrir com a ação já andando e recuperar o antes depois é o começo no meio, e contar histórias dentro de uma história é a narrativa moldura. Os dois correm o mesmo risco do flashback: o passado que chega antes da pergunta.

Quais recursos viraram clichê, e por quê?

O clichê não é o recurso: é o recurso que ficou visível antes do efeito, por falta de preparo ou por excesso de uso; a convenção que o gênero promete ao leitor não é clichê (leitura nossa). A palavra vem da gráfica: cliché, termo do jargão gráfico francês registrado em 1825, era a chapa de estereótipo que reproduzia o mesmo texto ou imagem muitas vezes. Um clichê é, ao pé da letra, uma peça que sai igual a cada impressão.

O caminho da falta de preparo já era criticado na Antiguidade, e já tinha exceção. Aristóteles pede, na Poética, que o desenlace saia da própria trama e não da "máquina" do teatro, como na Medeia de Eurípides, ideia que o guia sobre tensão narrativa aplica ao clímax; o poeta latino Horácio, na Arte poética, admite: que um deus não intervenha, a menos que o nó seja digno de tal libertador.

O termo deus ex machina passou a nomear, segundo o Concise Oxford Dictionary of Literary Terms (2004), qualquer artifício improvável que resolve a trama sem ter sido preparado, o oposto do final resolvido do guia sobre como terminar um livro; o recurso favorito do romance vitoriano era a descoberta de um testamento perdido. O romancista William Golding chamou de "gimmick" (truque) o final de O Senhor das Moscas, em que um oficial da Marinha resgata os meninos.

A defesa da saída de fora existe e tem condição. J. R. R. Tolkien, autor de O Hobbit, no ensaio "On Fairy-Stories" (1947), chamou de eucatástrofe a virada súbita e alegre do conto de fadas, uma graça "never to be counted on to recur" (com que nunca se pode contar de novo). Ela só vale, para ele, porque a derrota era possível: a possibilidade da tristeza e do fracasso é necessária à alegria da libertação. É a segunda pergunta da tabela: a saída de fora funciona quando o leitor sabia que o mundo da história a permitia.

O romance A Guerra dos Mundos (1898), de H. G. Wells, está na fronteira. A Greenwood Encyclopedia of Science Fiction and Fantasy (2005) o lista entre os exemplos de deus ex machina: os marcianos morrem de bactérias, sem ação humana.

Mas, na nossa leitura, o livro planta a saída. Ao descrever o corpo dos marcianos, o narrador diz, como detalhe "very trivial" (muito trivial), que os micro-organismos nunca apareceram em Marte ou foram eliminados pela ciência sanitária de lá; e a erva vermelha que eles trouxeram morre de uma doença bacteriana antes deles. O próprio narrador escreve que ele e muitos outros "might have foreseen" (poderiam ter previsto) o desfecho e, no epílogo, diz que a explicação bacteriana lhe parece tão provável que quase se pode tê-la como provada, e que foi ela que ele assumiu no corpo da narrativa. A saída vem de fora das personagens, mas não de fora do texto.

O caminho do excesso de uso aparece nas listas de proibição. A última das regras de Van Dine, de 1928, abre com uma lista de recursos de que "no self-respecting detective-story writer" (nenhum autor de romance policial que se respeite) vai mais se servir: truques que ele já via como gastos. Outra regra veta o criado como culpado, por ser solução fácil demais. Knox, em 1929, proíbe o veneno desconhecido e o aparelho que precisa de longa explicação científica no fim, e admite gêmeos só se o leitor tiver sido preparado para eles.

Nick Lowe fez o mesmo para a ficção de gênero em 1986: além do plot voucher, nomeou o plot coupon, os objetos que o herói coleciona e troca pelo desfecho. Nem tudo nessas listas era lógica do recurso. Van Dine também proibia romance amoroso no policial e descrição longa, e Knox tinha uma regra racista sobre personagens chineses: parte das regras era o gosto e o preconceito da época. Lidas hoje, as listas sugerem que o clichê é relativo ao leitor de cada gênero e de cada época (leitura nossa).

Dois clichês de que muito se fala ficam fora da tabela. O "era tudo um sonho", que desfaz o que o leitor viveu, é a moldura de sonho, variante da narrativa moldura; o despertar e o tempo nas primeiras linhas são problema de abertura, e o guia sobre como começar um livro mostra quando eles funcionam.

Perguntas frequentes

O que fazer com isso

Antes de cortar um recurso por medo de clichê, passe-o pelas três perguntas. O que falha na primeira pede plantio mais cedo, com uma função visível na cena; o que falha na segunda pede que a possibilidade da saída apareça antes; o que falha na terceira pede outra peça, ou a mesma num lugar onde o leitor do gênero não a espera.

O resto do livro está nos guias vizinhos: como estruturar um livro, para os modelos; como começar um livro, para a abertura; como manter a tensão no meio do livro, para o meio e o clímax; como terminar um livro, para os tipos de final; e o guia geral da estrutura narrativa, para o tema inteiro.