Como começar um livro e prender o leitor nas primeiras páginas

O que colocar na primeira página de um livro?

Na primeira página vão três coisas que não podem faltar, uma pergunta, uma voz e algo fora do normal, e duas que podem esperar: alguém para acompanhar e um lugar no tempo. As quatro aberturas abaixo têm as três primeiras (em S. Bernardo, ao longo dos primeiros capítulos); Dickens fica sem protagonista e Poe sem lugar nem hora, e a página se sustenta mesmo assim. A grade e a leitura são nossas.

Sem protagonista, a pergunta pode vir de uma instituição: Bleak House (1852–53), de Charles Dickens, atravessa a primeira página sem ninguém para acompanhar: Londres no fim de um período de sessões do tribunal, lama nas ruas, nevoeiro em toda parte e o chanceler sentado no meio dele. O que puxa o leitor é o processo Jarndyce e Jarndyce, que logo adiante o narrador diz ter ficado tão complicado que nenhum homem vivo sabe o que significa.

Sem lugar nem hora, a voz segura a página sozinha. Em "The Tell-Tale Heart", conto de Edgar Allan Poe, um narrador sem nome se defende de quem o chama de louco e, no terceiro parágrafo, já fala da semana anterior ao dia em que matou o velho; a pergunta é se ele é louco e como aquilo termina.

As cinco cabem numa página só. Em A Metamorfose (1915), de Franz Kafka, Gregor Samsa, caixeiro-viajante, acorda no próprio quarto numa manhã de chuva transformado num bicho monstruoso, pensa no emprego e na dívida dos pais com o chefe, e a página termina numa pergunta concreta: o despertador marca seis e meia, e o trem dele era às cinco.

O que sai do normal pode ser o próprio fracasso de escrever: S. Bernardo (1934), de Graciliano Ramos, gasta o primeiro capítulo num livro que não deu certo. O narrador, um fazendeiro, quis escrevê-lo "pela divisão do trabalho", com o padre Silvestre, João Nogueira, Arquimedes e o jornalista Azevedo Gondim, cada um com uma parte, e brigou com o resultado. No fim do capítulo, uma coruja pia na torre da igreja e ele pensa em Madalena, nome que o leitor ainda não conhece. No primeiro capítulo, o narrador é só "seu Paulo", na boca do jornalista; ele se apresenta por inteiro, como Paulo Honório, no terceiro.

A primeira linha pesa, mas não decide o livro. O romancista Stephen King resumiu à revista The Atlantic, em 2013, o trabalho dela como um convite: "Listen. Come in here. You want to know about this." (Escute. Entre. Você quer saber disso.) Na mesma entrevista, ele diz que o livro não fica de pé nem cai pela primeira frase; a história é o trabalho de verdade.

O teste da primeira página

Para usar no próprio livro: copie a primeira página até onde ela acaba no formato em que vai ser lida (no papel, a página impressa; no celular, a primeira tela e meia). Para cada pergunta da tabela, sublinhe a frase que a responde. Pergunta sem frase sublinhada é o sinal. Se faltam a pergunta, a voz ou o que saiu do normal, a página precisa ser reescrita; se faltam quem ou onde e quando, ela pode seguir assim, desde que as três primeiras estejam lá (critério nosso, tirado das quatro aberturas acima).

As primeiras frases mais conhecidas, uma a uma, e o que cada uma faz com o leitor estão em primeiras frases de livros famosos.

Começar pela ação ou pela voz: o que prende o leitor?

A voz segura o leitor antes da ação (leitura nossa). Duas agentes literárias disseram outra coisa. Num levantamento da Writer's Digest em 2008, a agente Andrea Hurst disse que prosa lenta com muita descrição a desanima depressa e que quer um primeiro capítulo que ande rápido, e a agente Elizabeth Pomada disse que gosta de começar a história no meio da ação.

Stephen King concorda só em parte. Na entrevista de 2013, ele diz que o conselho dos professores de abrir no meio de uma situação dramática, o gancho, vale "to a point" (até certo ponto), e que a boa primeira frase começa pela voz. O exemplo preferido dele é a abertura de Shoot, de Douglas Fairbairn: "This is what happened." (Foi isto que aconteceu.), frase sem ação nem contexto que King chama de a primeira frase por excelência. É um gancho narrativo que não depende de movimento.

A lista da American Book Review aponta para o mesmo lado. Das dez primeiras frases mais votadas em 2006, só duas abrem com algo em curso, e só uma com uma personagem nele, a de Cem anos de solidão; entre as outras oito há declaração de narrador, tese e um detalhe fora do normal. A contagem é nossa.

Um dos autores de regras dá a pista de que a diferença é de estilo. O romancista Elmore Leonard, que publicou no New York Times, em 2001, uma lista de dez regras de escrita, avisa no começo que são regras para ficar invisível enquanto escreve, e que quem tem facilidade com a linguagem e gosta do som da própria voz pode pulá-las. Na nossa leitura, o conselho de abrir pela ação é o do narrador apagado; quem escreve pela voz tem outro caminho.

S. Bernardo faz desse caminho uma cena. O primeiro capítulo não tem ação no presente da história, e o que o sustenta é a voz de Paulo Honório, seca e oral; quando o jornalista lhe entrega dois capítulos escritos em linguagem literária, ele os recusa por isso: "Ha lá ninguém que fale dessa fórma!", na grafia da primeira edição.

Voz não é licença para parar. King disse à Paris Review, em 2006, que o trabalho dele, quando senta para escrever, é mover a história, sem ficar olhando a paisagem. Um sinal de que a voz está sozinha é a página que soa bem e não deixa nenhuma pergunta.

Em que momento a história deve começar?

A história começa bem perto do momento em que algo sai do normal; o que veio antes entra depois, aos poucos (leitura nossa). O poeta latino Horácio, na Arte poética, elogia Homero por não contar a guerra de Troia desde o começo e por levar o ouvinte direto ao meio dos acontecimentos, a fórmula que ficou conhecida como in medias res.

A teoria do drama já punha esse momento cedo: o dramaturgo alemão Gustav Freytag, em A técnica do drama (1863), põe logo depois da introdução o momento que põe a ação em marcha; é desse momento que se aproxima, na nossa leitura, o que hoje se chama de incidente incitante, e a armação inteira está na pirâmide de Freytag. O romancista Kurt Vonnegut, na introdução de Bagombo Snuff Box (1999), põe entre as regras dele para o conto começar o mais perto possível do fim.

Dois romances da lista da American Book Review marcam as pontas da pergunta de onde começar. Tristram Shandy, de Laurence Sterne, abre pela concepção do narrador, o mais perto que se chega do ovo que Horácio recusava (a aproximação é nossa); O apanhador no campo de centeio, de J. D. Salinger, abre com o narrador se recusando a contar onde nasceu e como foi a infância. Os dois se seguram pela voz.

Os romances brasileiros dão um mapa de onde começar, cada estratégia com uma obra:

• Pelo fim. Machado de Assis abre o primeiro capítulo das Memórias póstumas de Brás Cubas (1881) com a dúvida entre começar pelo nascimento ou pela morte, e escolhe a morte; a primeira frase do romance é a decisão de estrutura, como mostra o termo estrutura narrativa.
• Pela decisão de contar. Em Dom Casmurro (1899), o segundo capítulo explica por que o narrador escreve (vive só e quis atar as duas pontas da vida) e só no fim marca o ponto de partida: "uma celebre tarde de Novembro".
• Pelo fracasso de começar. Em S. Bernardo, o narrador conta no segundo capítulo que já estragou várias folhas e ainda não principiou, e chama os dois primeiros de capítulos perdidos.
• Pela mudança já feita. Kafka põe a transformação de Gregor na primeira frase, e a primeira página já trata do que vem depois dela: o emprego, a dívida, o trem perdido.

Começar antes da mudança funciona quando o antes já carrega a pergunta: em Dom Casmurro e em S. Bernardo, os primeiros capítulos tratam do ato de escrever, e a perda que o narrador nomeia sem explicar (o que ele chama de faltar a si mesmo, no caso de Machado; Madalena, no de Graciliano) é o que o leitor quer entender.

O sinal do começo cedo demais é que as primeiras páginas saem sem que nada se perca. O ex-agente literário Nathan Bransford propõe esse teste para o prólogo, e ele serve para qualquer abertura (a extensão é nossa). O corte vale também dentro da cena: o escritor russo Anton Tchekhov, numa carta de 1889 a um colega que lhe mandara um vaudeville, escreveu que o primeiro monólogo da personagem Dacha não era necessário e sobrava como um calo.

Abrir no meio de uma cena e voltar depois ao que a explica é a estrutura de "A Cartomante", de Machado, desmontada no guia sobre como estruturar um livro.

Como escrever o primeiro capítulo de um livro?

O primeiro capítulo entrega a mudança e a pergunta e dosa o resto: o que orienta o leitor (quem, onde, por quê) vem cedo, a resposta da pergunta não (leitura nossa). O vício contrário tem nome: James Scott Bell, autor de manuais de ficção, chama de information dump (info-dump) a exposição ostensiva, em Plot & Structure (2004), e pede que o autor dê só o mínimo e deixe o leitor descobrir.

A escritora de fantasia e ficção científica Jo Walton chama de incluing o caminho oposto, espalhar pedaços de informação pelo texto até que formem o quadro. S. Bernardo faz algo parecido com Madalena: o nome aparece no primeiro capítulo e volta no segundo sem que o narrador diga quem ela é.

A dose é onde as fontes discordam. Vonnegut, na mesma introdução, pede o contrário do gancho: dar ao leitor o máximo de informação o quanto antes, sem se preocupar com suspense, a ponto de ele poder terminar a história sozinho se baratas comessem as últimas páginas. Uma distinção do escritor Peter Selgin, autor de Your First Page, num texto publicado no site da consultora editorial Jane Friedman em 2017, ajuda a separar as duas posições (leitura nossa): o falso suspense faz o leitor perguntar o que está lendo; o verdadeiro, o que vai acontecer. Informação demais mata o suspense, de menos vira confusão.

Lido ao lado de Selgin, Poe mostra como as duas coisas cabem juntas. "The Tell-Tale Heart" conta o crime na primeira página, e o suspense passa do que aconteceu para o como e para o quanto acreditar no narrador. Elmore Leonard dá o critério de corte na regra 10 da lista: deixar de fora a parte que o leitor costuma pular, os parágrafos grossos, e ele aposta que o leitor não pula diálogo.

O primeiro capítulo também precisa terminar deixando uma pergunta, regra que vale para todo fim de capítulo e está em como manter a tensão no meio do livro. O primeiro capítulo de S. Bernardo fecha com "Tres tentativas falhadas em um mez!", na grafia da primeira edição, e o leitor entra no segundo querendo saber por que um fazendeiro insiste em escrever.

O primeiro capítulo pesa também porque é ele que a loja mostra: a amostra grátis da Amazon abre o livro pelo começo. O percentual e o que ele muda nas páginas antes do capítulo um estão no guia sobre as partes de um livro.

Quais erros no começo de um livro fazem o leitor desistir?

As aberturas da lista proibida (o tempo, o despertar, o sonho) falham quando adiam a pergunta; quando carregam a mudança ou o tema do livro, funcionam (leitura nossa).

A regra tem endereço. A primeira das dez regras de Elmore Leonard é nunca abrir um livro com o tempo, e ele diz por quê: o tempo que só cria atmosfera, sem a reação de uma personagem, faz o leitor folhear adiante procurando gente; e abre a exceção para quem escreve sobre gelo e neve como o escritor Barry Lopez.

Outra lista vem do mercado: Jane Friedman, em texto de 2020 republicado em 2025, pede para evitar, se der, cinco aberturas: acordar, o deslocamento, a personagem parada refletindo, a crise sem contexto e o sonho. O motivo dela é de mercado: para o autor desconhecido, agente e editor raramente esperam para ver se o texto melhora. A agente Denise Marcil, no levantamento de 2008, pedia para evitar qualquer descrição do tempo. A abertura em que a personagem se descreve diante do espelho foi motivo para parar de ler num painel de agentes, como conta o guia sobre como descrever uma personagem.

Livros publicados quebram essas regras quando o elemento proibido faz outro trabalho. Bleak House abre com o tempo, em frases sem verbo, e declara o nevoeiro a imagem do tribunal que é o tema do livro. A Metamorfose junta na primeira página três aberturas da lista: o despertar, o sonho (desfeito logo: não era sonho) e a chuva na janela, que aparece como estado de espírito de Gregor.

Na lista da American Book Review há aberturas pelo tempo ou pela paisagem, como as do irlandês Samuel Beckett em Murphy, da romancista americana Louise Erdrich em Tracks, do romancista Sinclair Lewis em Babbitt e de Stephen Crane, romancista do século XIX, em The Red Badge of Courage. Em Kafka, a mudança já aconteceu quando Gregor acorda; em Dickens, o tempo é o tema. O que as regras miram é o despertar e o tempo que não carregam nem uma coisa nem outra.

Sobre o prólogo, quem lê originais diverge. "Most agents hate prologues" (a maioria dos agentes odeia prólogos), disse a agente Andrea Brown em 2008. Leonard escreve que o prólogo no romance é história pregressa que se pode pôr em qualquer lugar, mas aceita o de Sweet Thursday, de John Steinbeck. Bransford, que foi agente, gostava dos bons e não dos ruins. Quando o livro precisa de um e como escrevê-lo está em como escrever um prólogo; o que a palavra quer dizer, no termo prólogo.

O dado de abandono que circula não sustenta regra nenhuma. A Jellybooks, empresa britânica que mede até onde leitores de teste leem um e-book, viu livros terminados por 70% dos leitores com mais de 45 anos e por só 10% dos menores de 25, e também o contrário, segundo o fundador, Andrew Rhomberg, em 2016. O número de que 90% dos leitores largam o livro depois de cinco capítulos era de um título só, citado numa reportagem, e não uma média, como corrige Jane Friedman. O leitor desiste por público e por livro, e não achamos número geral que meça o abandono na primeira página.

Regra e contraexemplo

O começo muda conforme o gênero ou o narrador?

O gênero muda quanto o leitor aceita esperar, e o narrador em primeira pessoa muda quem faz a promessa da primeira página (leitura nossa).

Em Moby-Dick e em S. Bernardo, a abertura em primeira pessoa é uma apresentação. Ishmael se apresenta em três palavras em Moby-Dick (1851). Paulo Honório abre o terceiro capítulo de S. Bernardo com uma ficha, "Começo declarando que me chamo Paulo Honorio, peso oitenta e nove kilos", e desmonta a ficha em seguida: a data de nascimento é convencional, e a certidão não menciona pai nem mãe. Riobaldo, em Grande sertão: veredas (1956), de Guimarães Rosa, começa falando a um "senhor" que não tem fala na abertura, explicando uns tiros que o ouvinte ouviu: "Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem não".

O narrador que olha para trás pode gastar os primeiros capítulos no próprio ato de escrever, como fazem S. Bernardo, Dom Casmurro e, no terceiro capítulo de Bleak House, a narradora Esther Summerson, que abre a parte dela dizendo que tem muita dificuldade em começar. O recurso depende de a voz já ser o interesse da página.

Na fantasia, a dificuldade é o mundo que o leitor não conhece. Jo Walton escreve que o leitor do gênero lê nomes de pessoas, lugares e produtos como informação e sabe o que precisa de explicação e o que não precisa, e que aprendeu isso lendo muita ficção científica. Na nossa leitura, isso vale para quem já lê o gênero, e o leitor de fora precisa de mais.

No suspense e no terror, contar o fato cedo pode não matar a tensão: o crime que Poe entrega na primeira página de "The Tell-Tale Heart" deixa o leitor preso ao como.

No romance amoroso, o que a primeira página precisa entregar antes do primeiro encontro está em como começar um livro de romance.

Quando reescrever o começo do livro?

O começo se acerta depois de saber onde a história começa, e há autores que descobrem isso antes de escrever e autores que só descobrem no rascunho (leitura nossa). Stephen King, pelo que conta, está no primeiro grupo: compõe o parágrafo de abertura na cama, antes de dormir, e o reescreve por semanas, meses e até anos; diz que, acertado esse parágrafo, sabe que consegue fazer o livro, e que os livros dele tendem a começar como primeiras frases.

No segundo grupo está o escritor Itamar Vieira Junior, que achou o primeiro capítulo de Torto arado depois de umas cinquenta páginas, como conta o guia sobre como criar personagens.

S. Bernardo transforma o começo fracassado no começo do livro. É ficção, e não relato de método, mas mostra, num caso, como pode ser o rascunho de um começo.

A ordem de trabalho que sai disso: escrever o começo que der para seguir em frente, terminar o rascunho e só então reescrever a abertura, quando já se sabe aonde ela leva. Voltar ao primeiro capítulo antes de chegar ao fim é um dos jeitos de travar o livro, como discute o guia sobre como escrever um livro. Na reescrita, o teste do corte responde onde a história começa; e, para quem vai mandar o original a um agente, Bransford lembra que o agente quer ver onde o autor acha que a história começa.

Perguntas frequentes

O que fazer com isso

Decida primeiro onde a história começa, perto da mudança ou de um antes que já carregue a pergunta, e só depois polir a frase; passe a primeira página pelo teste, e trate a lista de aberturas proibidas como alerta sobre o que adia a pergunta. O resto do livro está nos guias vizinhos: como escrever um livro, para o caminho inteiro; como estruturar um livro, para os modelos; como manter a tensão no meio do livro, para o que vem depois da abertura; os recursos narrativos que todo autor precisa conhecer, para os que viraram clichê; e como criar personagens, para quem vai ocupar a primeira página.