Como manter a tensão no meio do livro e chegar ao clímax

O que é tensão narrativa?

Tensão narrativa é o interesse que nasce de uma resposta que o leitor espera e o texto adia (definição nossa, a partir dos autores abaixo). Ela pode vir de três faltas: o leitor não sabe o que vai acontecer, não sabe o que já aconteceu ou descobre que entendeu errado. O teórico da narrativa Meir Sternberg chama esses três efeitos de suspense, curiosidade e surpresa, e os liga a três movimentos de leitura (olhar para a frente, olhar para trás e reconhecer), como resume o Living Handbook of Narratology, obra de referência da Universidade de Hamburgo. Aqui, tensão é o guarda-chuva: o suspense é uma das formas dela, e o conflito, uma das fontes.

A diferença entre esperar o que vem e querer saber por quê cabe em duas perguntas, segundo o romancista inglês E. M. Forster, que com elas separou história de enredo em Aspects of the Novel (1927). Diante de "The king died and then the queen died" (o rei morreu e depois a rainha morreu), o leitor pergunta "and then?" (e depois?); se a rainha morreu de tristeza, pergunta "why?" (por quê?). A primeira é a pergunta da história; a segunda, a do enredo.

O suspense depende do que o leitor sabe. O cineasta Alfred Hitchcock deu ao também cineasta François Truffaut, nas entrevistas publicadas em 1967, o exemplo da bomba debaixo da mesa: se ela explode sem aviso, o público tem quinze segundos de surpresa; se viu a bomba ser posta e vê o relógio andar, a conversa banal à mesa vira quinze minutos de suspense. A fala está na página 52 da edição de 1967, segundo o estudioso de cinema David Bordwell. Bordwell tira daí a regra: o suspense pede que o público saiba mais que a personagem, e a surpresa, que saiba o mesmo que ela.

O nome que se dá a tudo isso varia. O pesquisador Raphaël Baroni pôs a tensão no título de La tension narrative (2007), com suspense, curiosidade e surpresa no subtítulo, e, na apresentação do editor, o coração da narratividade é um nó corrediço que aperta à medida que a história avança. A editora de ficção Tiffany Yates Martin, num texto de 2020 no site de Jane Friedman, separa as palavras de outro jeito: suspense é a pergunta que se abre na cabeça de quem lê, e tensão vem do conflito, do atrito.

A curva da tensão não precisa subir até a última página. A pirâmide de Freytag, do dramaturgo alemão Gustav Freytag, põe o ponto alto do drama no meio. E os pesquisadores Ryan Boyd, Kate Blackburn e James Pennebaker, num estudo publicado na Science Advances em 2020, contaram em 2.523 romances, 2.092 contos e mais de 14 mil histórias breves as palavras que marcam as personagens trabalhando um problema. Eles chamam isso de tensão cognitiva e a acharam mais frequente no meio da narrativa, com efeito pequeno. Lidos juntos, Freytag e o estudo sugerem que o meio pode ser um ponto alto, e não um corredor entre o começo e o fim.

Por que o meio do livro fica arrastado?

Na nossa leitura, o meio arrasta quando a pergunta se repete sem que o custo suba, e mais ação não resolve, porque acontecimento sem pergunta nova não muda o que o leitor espera. A coach de livros Kristin Melville, no site de Jane Friedman, chama de stake shift um ponto do meio em que a pergunta fundamental da história não muda, mas a intensidade e o entendimento do leitor sobre ela mudam. A diferença, aqui, é medir isso capítulo a capítulo, em vinte capítulos de um romance.

O meio cede quando a protagonista para de decidir ou quando o risco murcha. Para o consultor de histórias Jeff Lyons, numa aula da Reedsy em 2020, o meio mole é problema de história, não de escrita: vira uma fila de episódios em que a protagonista resolve um problema solto atrás do outro e é arrastada pelos acontecimentos em vez de movê-los. Tiffany Yates Martin lista quatro fraquezas, e uma delas é o que está em jogo murchar; o remédio dela é pôr obstáculos novos, mais recompensa e mais urgência, sem empilhar reviravoltas de melodrama.

Orgulho e preconceito (1813), da romancista inglesa Jane Austen, mostra a diferença entre repetir e encarecer. Entre os capítulos XXX e XXXIII, a pergunta é a mesma: o que Darcy quer de Elizabeth, e o que ele fez com Jane, a irmã dela, e com Bingley, amigo dele. Lidos juntos, os capítulos põem cada vez mais em jogo: Darcy parece um pouco confuso quando Elizabeth pergunta se ele viu Jane em Londres, depois aparece de novo, a amiga Charlotte diz que ele deve estar apaixonado, e o primo dele, o coronel Fitzwilliam, conta que Darcy se gabou de livrar um amigo de "a most imprudent marriage" (um casamento muito imprudente). No capítulo seguinte vem o pedido.

Nem todo trecho lento é arrasto. Os capítulos XXVII a XXIX, logo antes, não trazem pergunta nova sobre Darcy: são viagem, jantar e comédia social. Mas o XXVII fecha com a tia propondo uma viagem de verão, e é essa viagem que vai levar Elizabeth a Pemberley, a casa de Darcy. A pausa que planta algo que o livro cobra depois é escolha de ritmo; a pausa que não planta nada é o meio arrastado (critério nosso).

O arrasto aparece em dois sinais. O primeiro é o que Lyons descreve, a protagonista que reage e não decide. O segundo é o critério desta página: a pergunta que o leitor leva no fim do capítulo é a mesma do capítulo anterior, e nada ficou mais caro. Se o mapa abaixo mostra a pergunta crescendo e mesmo assim o livro decepciona, o problema provavelmente está no clímax.

Na nossa leitura, travar no meio pode ser o mesmo problema visto de dentro. Segundo o site Screen Rant, o romancista Stephen King conta em Sobre a escrita (On Writing, 2000) que empacou em A dança da morte (The Stand) com fios demais e só destravou com uma bomba que mata parte das personagens. A bomba muda a pergunta do livro. Para o travamento de rotina, o método de parar o dia sabendo o que vem a seguir está no guia sobre como escrever um livro.

O mapa de tensão do meio

Para usar no próprio livro: liste os capítulos do meio, mais ou menos do fim do primeiro quarto ao começo do último, com a porcentagem do livro em que cada um começa. Para cada um, escreva numa linha a pergunta que o leitor leva para o capítulo seguinte e marque se ela mudou, cresceu, se repetiu ou se o capítulo é uma pausa. Anote também o que a protagonista arrisca e quem sabe o quê (o leitor sabe algo que ela não sabe, ou o contrário). Três "repetiu" seguidos marcam o trecho a cortar, juntar ou virar; uma pausa vale se planta algo que o livro vai cobrar (critério nosso).

Abaixo, o mapa preenchido com Orgulho e preconceito, do capítulo XXVII ao XLVI. A posição é a porcentagem de palavras do romance em que o trecho começa, na edição do Project Gutenberg; a contagem e a leitura são nossas.

O mapa só marca "repetiu" uma vez, no capítulo XXXI: logo depois, a suspeita de Charlotte e a revelação do coronel encarecem a pergunta, e sem elas o pedido chegaria sem que nada o tivesse encarecido. Repare também nas duas decisões dos capítulos XL e XLI: Elizabeth e Jane resolvem não contar à vizinhança quem é Wickham, em quem Elizabeth acreditara contra Darcy, e o pai deixa a irmã Lydia ir a Brighton apesar do aviso de Elizabeth. É o que o livro cobra no capítulo XLVI.

O que deve acontecer no meio do livro?

Nos dois romances lidos aqui, perto da metade há uma virada que muda a pergunta do livro, e daí em diante a protagonista age sobre o que descobriu ou passou a suspeitar (leitura nossa). O filósofo grego Aristóteles deu nome às duas peças, na Poética: a peripécia, a ação que produz o contrário do que pretendia, e o reconhecimento, a passagem da ignorância ao conhecimento.

Na nossa leitura, Orgulho e preconceito, lido com a Poética, tem as duas peças no centro. O pedido de Darcy cai a 48% das palavras do romance; a recusa de Elizabeth leva à carta dele, e a carta traz o reconhecimento, a 53%: ela entende que julgou errado Darcy e Wickham e diz para si mesma "Till this moment, I never knew myself" (até este momento, eu não me conhecia). Depois disso, a pergunta do livro passa de quem Darcy é para o que Elizabeth fará com o que sabe.

Dom Casmurro (1899), do romancista brasileiro Machado de Assis, faz a virada pelo outro lado, a nosso ver: em vez da descoberta da verdade, a semente da suspeita. No capítulo LXII, "Uma ponta de Iago", a 47% do romance, o agregado José Dias diz a Bentinho, já no seminário, que Capitu anda alegre e que vai acabar pegando "algum peralta da visinhança", e o narrador nomeia ali, pela primeira vez, "o puro ciume". O título do capítulo já traz Iago, o caluniador de Otelo, peça que volta no clímax.

Três autores de ofício chegaram a esse ponto por outro caminho. O roteirista e professor Syd Field acrescentou ao paradigma dele o mid-point, por volta da página 60 de um roteiro de 120, um acontecimento que divide o segundo ato em duas metades e gira a ação para outra direção, associado ao Screenwriter's Workbook (1984).

O escritor James Scott Bell chama de mirror moment (momento do espelho) a cena do centro em que a protagonista se olha, num texto de 2014 do blog The Kill Zone. E K. M. Weiland, no site dela sobre ofício de escrita, escreve em 2016 que "the revelation is the single most important job of your story's Midpoint" (a revelação é o trabalho mais importante do ponto médio).

A virada não precisa cair na metade exata. A análise de "A Cartomante", conto de Machado, em como estruturar um livro, mostra as viradas do conto fora das posições que os modelos pedem, e a porcentagem em que o Save the Cat põe o ponto médio está no beat sheet do Save the Cat. O sinal de que a virada falta é a protagonista terminar o meio sabendo o mesmo que no começo (leitura nossa).

Depois da virada, o meio prepara o que vai ser cobrado. Em Austen, os capítulos seguintes plantam o perigo (o plano de Lydia ir a Brighton, a 57%) e a chance (a visita a Pemberley, a 60%).

Como criar tensão em cada cena e no fim de cada capítulo?

A nosso ver, a cena prende pelo que o leitor sabe e a personagem ainda não, ou ao contrário, e o capítulo termina com a pergunta aberta um pouco maior do que começou. A bomba de Hitchcock, contada acima, é a primeira metade da regra. Austen faz o mesmo sem bomba no capítulo XXXII: Charlotte diz que Darcy deve estar apaixonado, Elizabeth não acredita, e o leitor, que ouviu Charlotte, pode ler cada visita dele com a suspeita que ela não tem.

No romance de sensação vitoriano, publicado em fascículos, cada número precisava fazer o leitor comprar o próximo. A frase "make 'em laugh, make 'em cry, make 'em wait" (faça rir, faça chorar, faça esperar) costuma ser atribuída ao romancista Charles Reade, explica o pesquisador Adrian Radu num artigo de 2020; ficou famosa quando o romancista Wilkie Collins a reordenou como lema desse romance. The Woman in White, de Collins, saiu em série a partir de 1859 na revista All the Year Round, criada pelo romancista Charles Dickens, e havia fila de leitores na porta da redação nos dias de saída, conta Robert Gottlieb num ensaio da New York Review of Books.

O cliffhanger é a forma extrema desse fim, mas o fim não precisa ser um perigo físico. Dois fins de capítulo de Austen, os dos capítulos XXXIX e XLII, fecham com uma decisão que muda o que o leitor espera, como "To Pemberley, therefore, they were to go." (Para Pemberley, portanto, eles iriam.) A autora Jen Craven, num artigo da Writer's Digest de 2023, avisa que gancho demais barateia a leitura. O capítulo pode fechar em pausa quando a pergunta grande do livro continua aberta.

A velocidade com que cada trecho é contado é questão de ritmo narrativo, e a alternância entre a cena e a reação a ela, que organiza a escaleta capítulo a capítulo, está em como fazer a escaleta do livro.

Como escrever o clímax da história?

A nosso ver, o clímax responde a pergunta principal do livro por um ato da protagonista que decorre do que o meio plantou, e a surpresa funciona quando, olhando para trás, ela era a consequência. Aristóteles diz, na Poética, que o efeito é maior quando os fatos pegam o público de surpresa e, ao mesmo tempo, decorrem uns dos outros. E diz, mais adiante, que o desenlace deve sair da própria trama, e não da máquina (mēchanē, no grego), o recurso que ficou conhecido como deus ex machina.

Robert McKee, autor do manual de roteiro Story (1997), usa a fórmula de que o final precisa ser "inevitable and unexpected" (inevitável e inesperado), e escreve no próprio site, em 2019, que sem clímax não há história; de onde vem a fórmula está no termo clímax.

Em Orgulho e preconceito, a resposta vem de uma escolha de Elizabeth. Lady Catherine vai à casa dos Bennet exigir que ela prometa não se casar com Darcy, e Elizabeth recusa: "I will make no promise of the kind." (Não farei promessa desse tipo.), a 92% do romance. Dois capítulos depois, Darcy conta que o relato dessa recusa lhe ensinou a ter esperança, e o segundo pedido chega a 94%. Antes disso, a fuga de Lydia, a 70%, foi o ponto mais baixo, o que na nossa leitura corresponde ao tudo está perdido dos modelos de roteiro: diante de Darcy, Elizabeth entende que poderia tê-lo amado justamente quando todo amor parecia inútil.

Dom Casmurro paga, no clímax, o que plantou no meio (leitura nossa). No capítulo CXXXV, a 93% do romance, Bento, que planejava se matar, vê Otelo no teatro, e o último ato lhe mostra "que não eu, mas Capitú devia morrer". Nos capítulos CXXXVI e CXXXVII, ele põe veneno no café e decide esperar que Capitu e o filho saiam para a missa; Ezequiel, o menino, entra correndo, o primeiro impulso de Bento é beber, o segundo é dar o café ao filho. Ele recua e diz: "Não, não, eu não sou teu pae!" A pergunta que o livro carregava desde a "ponta de Iago", o que Bento fará com o ciúme, é respondida por um ato dele.

O mesmo trecho mostra dois jeitos de demorar no ponto mais tenso. A espera de Bento pela missa adia o ato, num gesto que lembra o momento da última tensão da pirâmide de Freytag, a pequena chance de alívio antes do fim (aproximação nossa). E o narrador se recusa a descrever um gesto do momento mais grave: "Leitor, houve aqui um gesto que eu não descrevo".

O clímax precisa ter sido preparado. Freytag já mandava preparar o público para a catástrofe a tempo, com exemplos de Shakespeare como o fantasma de César que aparece a Bruto. O romancista E. M. Forster escreveu, em 1927, que quase todo romance é fraco no fim, porque o enredo precisa ser amarrado e as personagens morrem enquanto o autor arredonda as coisas. O romancista José de Alencar conta, em Como e porque sou romancista, que um colega de jornal publicou um rascunho dele com um desses desenlaces súbitos que, nas palavras dele, fazem o efeito de "uma guilhotina litteraria": o fim posto de fora.

"Clímax" tem dois sentidos que se confundem, e o desta seção é o dos modelos de roteiro, o confronto final; os dois estão explicados no termo clímax. O que vem depois dele, o tipo de final e as últimas páginas, está em como terminar um livro.

Perguntas frequentes

O que fazer com isso

Antes de reescrever o meio, mapeie-o: uma linha por capítulo, com a pergunta que o leitor leva adiante e o que ela custa. Depois decida a virada da metade, a descoberta que inverte o que a protagonista entendia, e escreva o clímax como uma escolha dela que use o que o meio plantou.

O resto do livro está nos guias vizinhos: como começar um livro, para a abertura; como estruturar um livro, para os modelos; como escrever um livro, para o caminho inteiro; os recursos narrativos que todo autor precisa conhecer, para a reviravolta e o deus ex machina como recurso; e como criar personagens, para o que a protagonista quer, que é o que dá custo à pergunta.