Como escrever um livro: o passo a passo, da ideia ao ponto final

Quais são as etapas para escrever um livro?

As etapas são poucas; o que muda de um autor para outro é quanto tempo ele passa em cada uma e quando revisa (leitura nossa, a partir dos casos desta página). A ordem do fim do caminho também é conhecida: a Reedsy, plataforma de serviços editoriais, descreve em 2025 várias rodadas de autoedição, depois alguns leitores beta e, com o máximo da revisão feito, o editor.

A tabela abaixo é o mapa do caminho. Cada linha diz a decisão da etapa, o que a muda, o prazo quando há número para isso e o que se tem na mão ao sair; a última coluna leva à seção ou ao guia que executa a etapa.

Qualquer pessoa pode escrever um livro?

Na nossa leitura, sim: o que separa quem termina de quem desiste é tomar a decisão de cada etapa, mais do que talento. Querer escrever um livro é comum nos Estados Unidos, segundo uma pesquisa de 2002, e no NaNoWriMo, o desafio de que esta página tem números, só uma minoria chegou ao fim. Num artigo de opinião no New York Times, em 2002, Joseph Epstein abriu o texto com essa pesquisa: 81% dos americanos sentiam ter um livro dentro de si e achavam que deviam escrevê-lo; a amostra era de 1.006 pessoas, e a pesquisa fora patrocinada por uma pequena editora de Michigan. Epstein citava o número para discordar da ideia.

Do lado de quem tenta, a conta muda. O NaNoWriMo, desafio de escrever o rascunho de um romance de 50 mil palavras em novembro, registra que, no segundo ano, 2000, 21 dos 140 inscritos chegaram ao fim. Em escala, a proporção ficou parecida: 21.683 vencedores entre 119.301 participantes adultos em 2008, 37.479 entre 200.530 em 2010 e 36.843 entre 256.618 em 2011, entre 14% e 19% a cada ano, pela nossa conta. A organização anunciou o encerramento em 2025, citando seis anos de luta para se sustentar financeiramente.

No Brasil, a Retratos da Leitura de 2024 registra que 41% da população diz escrever "sempre" no tempo livre, numa pergunta que não separa ficção de qualquer outra escrita.

Lidos juntos, e com a ressalva de que medem populações diferentes (americanos em 2002, inscritos de um desafio), os números sugerem que querer não basta para terminar; nenhum deles mede quem termina um romance fora de um desafio. Cada etapa tem uma decisão, e o livro costuma parar onde ela não foi tomada.

Como transformar a ideia do livro em premissa?

Uma ideia rende livro quando vira premissa: uma personagem, um conflito e um desfecho que a história vai provar. A lição é de Lajos Egri, que abre The Art of Dramatic Writing pela premissa e diz que toda boa premissa tem três partes: na dele, Frugality leads to waste (a frugalidade leva ao desperdício), a primeira sugere a personagem, a segunda o conflito e a terceira o fim. Egri diz que 999 de cada 1.000 dramaturgos começam por uma ideia ou uma situação incomum, e que nenhuma ideia nem situação foi forte o bastante para levar o autor até a conclusão lógica sem uma premissa bem definida.

A ideia vem antes da premissa: o escritor Neil Gaiman diz que ela sai de devanear e de se entediar, e de perguntas como e se...? Onde procurar ideias e como medir se uma rende um romance está em ideias para escrever um livro.

No cinema, "premissa" tem outro sentido: é o que a logline condensa, o conflito principal da história numa frase. Os dois sentidos e de onde vêm estão no termo premissa.

A ideia pode levar anos para ficar pronta. O romancista José de Alencar conta em Como e porque sou romancista que a inspiração do Guarani, escrito aos 27 anos, caiu na imaginação do menino de nove, numa viagem pelos sertões do Norte, e que na adolescência ele devorava crônicas coloniais em busca de "um protogonista, uma scena e uma epocha". O escritor Itamar Vieira Junior começou Torto arado aos 16 anos, não terminou e perdeu as páginas, e diz que aquela versão não valia muita coisa; a reportagem da Forbes Brasil que conta isso liga o livro a quinze anos de andanças pelo Nordeste. O tempo que as personagens ficaram com ele está no guia sobre criar personagens.

O teste prático é escrever a premissa numa frase com os três elementos; se a frase só tem cenário ou tema, a ideia ainda não é livro (leitura nossa). O que fazer antes da primeira página está em quero escrever um livro: por onde começar.

Planejar o enredo antes ou descobrir escrevendo?

Nos casos desta página, quem descobre o enredo escrevendo não dispensa preparo: muda o que prepara (leitura nossa). Os romancistas desta seção que contam o próprio método estão todos do lado de quem descobre. A mesma escolha, vista pela personagem, com Nabokov e Zadie Smith, está em planejar ou descobrir, no guia sobre criar personagens; aqui ela é sobre o enredo.

O autor de fantasia George R. R. Martin dividiu os escritores, num evento do Wheeler Centre, em Melbourne, em 2013, entre arquitetos e jardineiros: o arquiteto planeja o romance como um prédio, sabendo quantos andares terá e onde vai cada tomada; o jardineiro cava um buraco, joga a semente, rega com o próprio sangue e espera que saia algo interessante. Martin se põe muito mais do lado do jardineiro.

Do lado do jardineiro, os relatos coincidem. O romancista Haruki Murakami disse à Paris Review, em 2004, que começa sem plano nenhum, espera a história vir e liga uma imagem à outra; Norwegian Wood foi a exceção, porque decidiu escrevê-lo no registro realista. O romancista inglês Anthony Trollope, que escrevia com o relógio à frente, partia do fio mais estreito de um enredo e de personagens nítidas, sem nada decidido sobre o desfecho, e se lançava como um cavaleiro a uma cerca que não vê. Ele dizia também que muitos jovens falham porque tentam contar histórias quando não têm nenhuma: a cabeça não trabalhou o bastante antes de começar.

Quem descobre também não força o rumo: Stephen King comparou, à Paris Review em 2006, tentar dirigir o livro ao arremessador que tenta guiar a bola rápida, citou o escritor Alfred Bester (o livro é o chefe) e contou que precisou forçar Rose Madder. No Brasil, Alencar começou a publicar o Guarani em folhetim com só os dois primeiros capítulos escritos, sem medir o alcance da tarefa; o apoio que levava era um caderno de notas da pesquisa sobre a natureza e os indígenas. Ele planejou o material, não o enredo.

Do lado do arquiteto, nenhum dos relatos lidos aqui é de romancista contando o próprio plano de enredo; o que há é a descrição de Martin e os métodos. O método do floco de neve, que Randy Ingermanson publica no site dele, Advanced Fiction Writing, é o exemplo extremo: dez passos, em que os nove primeiros vão do resumo de uma frase à lista de todas as cenas e o décimo é escrever o primeiro rascunho.

Os sinais, no enredo, são de dois tipos (leitura nossa): quando o meio emperra ou o rumo muda a cada capítulo, falta plano; quando a escaleta está pronta há semanas e não vira cena, sobra. Um modelo de escaleta capítulo a capítulo está em como fazer a escaleta do livro.

Que estrutura usar no livro?

Na nossa leitura, o modelo de estrutura narrativa serve mais para diagnosticar um rascunho emperrado do que para escrever o primeiro: nenhum estudo citado aqui mostra que seguir um modelo faça o livro ser mais lido, e achar a forma no livro pronto não diz se o autor partiu dela.

Três modelos aparecem nos manuais: os três atos, divisão que ganhou páginas marcadas em Screenplay (1979), primeiro livro do professor de roteiro Syd Field, e que não é de Aristóteles; a jornada do herói, que vem de O herói de mil faces, de Joseph Campbell (1949), e circulou em Hollywood por um memorando interno em que Christopher Vogler, analista de histórias da Disney, aplicou Campbell a filmes; e o Save the Cat, do roteirista Blake Snyder (2005), que a autora Jessica Brody estendeu ao romance em Save the Cat! Writes a Novel, com as batidas marcadas em porcentagem.

Quando usar cada um e como aplicar está em como estruturar um livro; as quinze batidas com porcentagens, em beat sheet do Save the Cat; a jornada aplicada a obras conhecidas, em exemplos de jornada do herói.

Os dois estudos com muitos textos citados aqui medem coisas diferentes. Os pesquisadores Ryan Boyd, Kate Blackburn e James Pennebaker mediram a linguagem de cerca de 40 mil narrativas, entre romances e roteiros, extraíram delas um arco narrativo comum (ambientação, progressão do enredo e tensão) e não acharam ligação entre seguir esse arco normativo e a popularidade ou a avaliação da história (Science Advances, 2020); o estudo não testa três atos, jornada nem Save the Cat.

A forma aparece nos livros prontos: Jodie Archer e Matthew Jockers, autores do Bestseller Code (2016), acharam em parte significativa dos maiores best-sellers dos últimos 30 anos um enredo de ritmo regular e "a clear three-act structure" (uma estrutura clara em três atos), segundo o resumo da Publishers Weekly.

Como prender o leitor nas primeiras páginas está em como começar um livro e prender o leitor, e como sustentar a tensão até o clímax, em como manter a tensão no meio do livro.

Quanto escrever por dia e de que tamanho fica o livro?

Na nossa leitura, a meta diária que se consegue manter é a que se mede; nos três autores desta página que deram números, a produção vai de cerca de 450 palavras (o menor número no quadro do romancista Ernest Hemingway) a cerca de 2.500 por dia (Anthony Trollope).

Trollope conta em An Autobiography (1883) que escrevia com o relógio à frente e exigia de si 250 palavras a cada quarto de hora, em três horas de trabalho antes do café, das quais a primeira meia hora ia para reler a véspera; isso dá, pela nossa conta, cerca de 2.500 palavras, e ele mesmo fala em mais de dez páginas por dia. Para ele, três horas por dia era o máximo que um escritor devia produzir.

Para cada livro, Trollope abria um diário dividido em semanas e anotava as páginas escritas a cada dia, com a página fixada em 250 palavras: a média ficou em 40 páginas por semana, com mínimo de 20 e máximo de 112. Foi o diário, diz ele, que o fez nunca correr o risco de atrasar uma entrega, e ele mal continha o desprezo por quem espera a inspiração.

Hemingway marcava a produção num quadro de papelão na parede, "so as not to kid myself" (para não se enganar), segundo George Plimpton, que o entrevistou para a Paris Review em 1958: os números iam de 450 a 1.250 palavras, e os dias altos eram trabalho extra para pescar no dia seguinte sem culpa. Stephen King disse à mesma revista, em 2006, que escrevia 2.000 palavras por dia, às vezes mais, e que tinha caído para mil; e que o importante é trabalhar todo dia que puder. O NaNoWriMo pedia 50 mil palavras em novembro, 1.667 por dia.

A meta muda com a vida de quem escreve. A romancista Toni Morrison contou à Paris Review, em 1993, que começou a escrever antes do amanhecer por necessidade, com filhos pequenos, e só depois viu que era mais lúcida de manhã. Como montar a semana de escrita está no guia sobre rotina de escrita.

O tamanho do livro dá a conta dos dias. O romancista E. M. Forster, nas palestras de Aspects of the Novel (1927), pôs o piso do romance em 50 mil palavras, só para os fins daquelas palestras; a faixa de palavras de cada gênero está em quantas páginas deve ter um livro.

Pela nossa conta, 80 mil palavras a mil por dia, o ritmo de King em 2006, dão 80 dias de escrita; a conta para o próprio livro, com o prazo que outros autores levam, está em quero escrever um livro: por onde começar.

Como terminar o primeiro rascunho?

Nos relatos lidos aqui, o que leva o rascunho até o fim é parar cada dia sabendo como começa o seguinte e aceitar que a primeira versão saia ruim; é leitura nossa, e nenhuma fonte mede quem termina. Hemingway descreveu o método à Paris Review em 1958: escrevia de manhã, relia o que tinha escrito e, como sempre parava sabendo o que ia acontecer a seguir, continuava dali; parava enquanto ainda tinha fôlego, e o difícil era esperar o dia seguinte.

Alencar fazia algo parecido sob prazo de jornal: escreveu o Guarani "dia por dia para o folhetim do Diario", em 1857, enquanto redigia e administrava o Diário do Rio de Janeiro. De manhã terminava o capítulo começado na véspera e o mandava para a tipografia; depois do almoço entrava num capítulo novo e o deixava pela metade. O romance ocupou o rodapé do jornal em 52 edições.

A outra metade é aceitar o rascunho ruim. A escritora Anne Lamott, no capítulo "Shitty First Drafts" de Bird by Bird (1994), diz que todos os bons escritores escrevem primeiros rascunhos ruins e que é assim que chegam a bons segundos rascunhos e a terceiros excelentes; chama o primeiro de rascunho da criança, em que tudo sai sabendo que ninguém vai ver e que dá para dar forma depois. A frase "the first draft of anything is shit", que circula como de Hemingway, não aparece em texto dele, segundo o Quote Investigator: a primeira evidência é a memória de Arnold Samuelson, que trabalhou para ele em 1934, publicada em 1984.

Reler a véspera não impediu os dois de terminar: Trollope começava cada sessão relendo o trabalho do dia anterior, e Hemingway reescrevia todo dia até o ponto onde tinha parado. Na nossa leitura, o que trava é voltar ao começo para reescrevê-lo antes de chegar ao fim.

O rascunho também pode terminar em pedaços. Os capítulos de Vidas secas (1938), do romancista Graciliano Ramos, foram produzidos como contos e publicados em jornais do Rio e de São Paulo antes do livro, segundo a revista Pesquisa FAPESP. E o que fica parado pode voltar: Alencar abandonou A Viuvinha no meio do folhetim e só escreveu o final três anos depois, para uma segunda edição de Cinco minutos.

Quando a parada vira bloqueio, o guia sobre bloqueio criativo e síndrome do impostor trata do que a trava tem de emocional; como escrever o final da história, que é outra pergunta, está em como terminar um livro.

Como revisar o livro depois de terminar?

A revisão que muda o livro trabalha o texto inteiro antes da frase, e pede distância para isso (leitura nossa). Os relatos lidos aqui mostram dois momentos para começar a revisar. Um é todo dia: Trollope começava cada sessão relendo, por meia hora, o trabalho da véspera, pesando o som das frases, e recomendava a prática aos iniciantes. O outro é depois do fim: King prefere deixar o primeiro rascunho descansar por pelo menos seis semanas, porque na volta ele parece escrito por outra pessoa, o autor está menos apegado e acha tanto os erros horríveis quanto os trechos bons.

As duas práticas se somam nos relatos. Hemingway contou em 1958 que revisava em camadas, todo dia até o ponto onde tinha parado, de novo ao terminar, quando o texto voltava datilografado e por fim nas provas, e que reescreveu a última página de Adeus às armas 39 vezes. King, em Lisey's Story, pôs a cópia ao lado do computador e redigitou o livro inteiro em documentos em branco, o que para ele é escrever o livro de novo.

O romancista Machado de Assis revisou o mesmo romance duas vezes depois de publicado. No prólogo da terceira edição das Memórias póstumas de Brás Cubas, conta que a primeira saiu "aos pedaços na Revista Brasileira, pelos anos de 1880"; que, posta em livro, ele corrigiu o texto em vários lugares; e que, para a terceira, emendou mais alguma coisa e suprimiu duas ou três dúzias de linhas. Para um editor, o fim pede revisão com frequência: Luiz Schwarcz, da Companhia das Letras, escreveu em 2016 que perdeu a conta das vezes em que sugeriu mudanças nas últimas páginas de livros de ficção, e que o escritor deixa sinais de esgotamento pelo caminho, antes do fecho.

A ordem de trabalho que sai disso, na nossa leitura: primeiro o que muda o livro inteiro (o que sobra, o que falta, a ordem dos capítulos), depois a cena, por último a frase. As etapas de edição feitas por profissionais, da preparação à prova, estão em do manuscrito ao livro, e quem faz cada uma, em quem edita seu texto.

Quem deve ler o livro antes de publicar?

O primeiro leitor entra depois da autoedição e antes do editor, e lê como leitor. É a ordem que a Reedsy descreve em 2025, numa página que também separa o leitor beta do parceiro de crítica e do editor. O que cada um faz, e como achar e orientar esses leitores, está no guia sobre beta reader e sensitivity reader.

O primeiro leitor pode ser alguém de casa: King disse em 2006 que costuma dar os rascunhos para a mulher, Tabby, ler; Cemitério maldito foi a exceção, guardado na gaveta sem leitor. O editor entra depois e pode mudar o livro: Nan Graham, editora dele na Scribner, mandou tirar uma parada inteira de Lisey's Story porque atrasava a narrativa, e a primeira reação dele foi achar que ela não entendia o gênio dele, antes de experimentar.

Com vários leitores, a Reedsy recomenda olhar o padrão que se repete entre eles. No Brasil, a oficina é um dos lugares onde o texto encontra leitores antes do editor (leitura nossa): a de criação literária que o escritor Luiz Antonio de Assis Brasil começou em 1985 na PUCRS, descrita pela universidade como "a oficina ininterrupta mais antiga do Brasil", formou autores como Daniel Galera, Michel Laub e Carol Bensimon. Onde achar leitores de confiança, ou como montar um grupo de escrita com eles, está em como encontrar ou montar um grupo de escrita.

O que fazer depois de terminar o livro?

Depois do ponto final, a decisão passa a ser de caminho: mandar o livro para editoras ou publicá-lo por conta própria. As editoras brasileiras lançaram 10.663 títulos novos impressos em 2025, segundo a pesquisa de produção da CBL e do SNEL com a Nielsen BookData, número que o guia sobre como funciona a impressão de um livro põe em contexto; é com esses títulos que um manuscrito enviado a editoras disputa espaço (leitura nossa). Os caminhos, o que cada um pede e o que costuma travar em cada um estão em como publicar um livro.

Checklist antes de passar para a próxima etapa

Na ordem do caminho, cada item com a seção que o resolve:

• a premissa escrita numa frase, com personagem, conflito e desfecho (ideia e premissa);
• a decisão de planejamento tomada: uma escaleta pronta, ou um caderno de notas e a próxima cena (planejar);
• um modelo de estrutura só se ajudar a destravar o enredo (estrutura);
• a meta diária escrita e um registro do que se escreveu a cada dia (meta);
• o rascunho com a última cena escrita, sem voltar ao começo para reescrevê-lo (terminar);
• uma pausa antes de revisar, e a revisão do livro inteiro antes da frase (revisar);
• os primeiros leitores escolhidos, e o que se repetiu entre eles anotado (leitores);
• o caminho de publicação escolhido (depois).

Perguntas frequentes

O que fazer com isso

Com a premissa escrita e uma meta que se mede, o que decide se o livro existe é chegar à última cena antes de consertar; a revisão e os primeiros leitores trabalham sobre esse rascunho inteiro, e não sobre o primeiro capítulo reescrito. Os guias vizinhos tratam do que acontece dentro do texto: as primeiras páginas, o meio e o clímax, os recursos narrativos e as personagens.