Arco de personagem: como construir a mudança (e quando ela não muda)

O que é arco de personagem (e é o mesmo que desenvolvimento de personagem)?

Para Robert McKee, professor do seminário Story e autor do livro Story (1997), a melhor escrita não só revela o caráter verdadeiro da personagem como "arcs or changes that inner nature, for better or worse" (arqueia ou muda essa natureza interior, para melhor ou para pior) ao longo da narrativa. É dele também a régua de chegada: no clímax, as escolhas que a personagem fez já mudaram profundamente a humanidade dela.

Meio século antes, o dramaturgo e professor húngaro-americano Lajos Egri deu ao mesmo movimento o nome de crescimento. Em The Art of Dramatic Writing, o livro que Woody Allen chamou de o melhor já escrito sobre o assunto, ele o define como a reação da personagem a um conflito em que está metida, e acrescenta que ela pode crescer pelo movimento certo ou pelo errado, mas "he must grow, if he is a real character" (precisa crescer, se é uma personagem de verdade). Para Egri, toda boa peça cresce de um polo a outro: do ódio ao amor, da timidez à desfaçatez, da fidelidade à infidelidade.

Na Poética, o arco descrito não é de interior. Aristóteles fala da mudança de fortuna: a tragédia perfeita leva um homem nem perfeitamente bom nem mau da prosperidade à adversidade, por causa de um grande erro, a hamartia, e não de um vício. A disputa entre Aristóteles, que punha o enredo antes do caráter, e Egri, que inverteu a ordem, está no guia sobre como criar personagens.

"Desenvolvimento de personagem" se usa em português nos dois sentidos: o trabalho de construir a personagem, assunto do guia sobre como criar personagens, e a mudança dela ao longo da história, assunto desta página (leitura nossa do uso). Nancy Kress, romancista de ficção científica e autora de Dynamic Characters, divide as personagens entre as que mudam (changers) e as que ficam (stayers), e as duas podem ter motivações que avançam. E arco narrativo é termo de vários sentidos: a estrutura da linguagem de um texto, a curva de emoção da história e, nos guias de escrita, a própria mudança da personagem.

A personagem precisa mudar?

Para Egri, sim; para Lee Child, criador do detetive Jack Reacher, não necessariamente; e o próprio Egri admite uma personagem que muda bem menos. Ninguém, escreve Egri, atravessou uma série de conflitos que afetassem seu modo de viver e continuou o mesmo; por necessidade, a personagem muda.

A personagem que muda menos é a pivô, a que move a ação. Ela cresce muito menos do que as outras, porque já tomou sua decisão antes de a história começar: "He is the one who forces the others to grow" (é ela quem força as outras a crescer). O exemplo de Egri é o filme Juarez (1939), em que o presidente mexicano empurra o imperador Maximiliano para a mudança.

Na ficção de gênero, há quem dispense o arco. Num painel sobre mudança de personagem no congresso Bouchercon, relatado por James Scott Bell, autor de Write Great Fiction: Plot & Structure, no blog The Kill Zone em 2010, Lee Child disse que não precisa haver mudança: "We don't need no stinkin' arcs" (a gente não precisa de arco nenhum). Bell concordou que a protagonista não precisa mudar de modo fundamental, e Joe Moore, também do blog, escreveu nos comentários que quer constância na personagem de série.

O que Egri condena é a personagem estática, e ele a define pela falta de decisão. A mulher que percebe que a própria vida é estéril e chora andando pelo quarto, sem fazer nada a respeito, é estática por mais bonitas que sejam as falas que o autor lhe der: "Grief is not enough to create conflict; we need a will" (a dor não basta para criar conflito; é preciso uma vontade). Quando a personagem decide e muda, a pergunta seguinte é o que a faz mudar.

O que faz a personagem mudar: a mentira, a verdade e a autorrevelação

Para K. M. Weiland, autora da série de manuais Helping Writers Become Authors e de Creating Character Arcs (2016), a mudança começa numa crença errada, que ela chama de Mentira, e termina numa percepção. A Mentira é uma crença específica sobre si ou sobre o mundo, que deve caber numa frase curta e que fica entre a personagem e o que ela quer.

Scrooge, de Um conto de Natal, acredita que o valor de um homem se mede pelo dinheiro que ganhou. "The Lie is the reason for all character arcs" (a Mentira é a razão de todo arco), escreve Weiland, e o que a personagem precisa é a Verdade que a desmente, quase sempre nada mais do que uma percepção.

O consultor de roteiro John Truby, autor de The Anatomy of Story (2007; no Brasil, Anatomia da história), põe as duas pontas do arco no mesmo eixo: a necessidade é o começo da mudança, e a autorrevelação, o momento em que o herói cresce como ser humano, é o fim dela. A necessidade é a marca da imaturidade do herói no início. Truby observa ainda que o herói costuma estar errado, no começo, sobre a razão verdadeira de perseguir a meta, e que precisa ver através da grande ilusão em que vive para vencer a grande fraqueza.

Michael Hauge, consultor de roteiro e autor de Writing Screenplays That Sell, põe a mudança em outro lugar: a passagem gradual do medo à coragem, "from identity to essence" (da identidade à essência). Para ele, a ferida leva a personagem a montar uma identidade, a máscara que apresenta aos outros para se sentir segura, e a essência é quem ela é por baixo. Em Gênio indomável, o exemplo dele, o arco se completa quando Will deixa Skylar ver quem ele é.

Na nossa leitura, Weiland e Truby põem a mudança numa percepção, a Mentira desfeita, a autorrevelação; Hauge, num ato de coragem, largar a máscara. Pelas datas, a sequência vai do trajeto de polo a polo de Egri à necessidade e à autorrevelação de Truby (2007) e à Mentira de Weiland, cujos posts sobre o tema são de 2014.

A relação entre o que a personagem quer e o que ela precisa está no guia sobre como criar personagens, e a crítica ao excesso de ferida no romance contemporâneo, na seção sobre quanto passado a personagem precisa ter. Weiland lembra que a ferida nem precisa aparecer: em Carros, a origem da crença do protagonista nunca é mostrada.

Quais são os tipos de arco de personagem?

McKee, Egri e Truby concordam que o arco pode ir para os dois lados: McKee fala em mudança para melhor ou para pior, Egri em crescer pelo movimento certo ou pelo errado, e Truby escreve que a autorrevelação faz o herói crescer, a não ser que o conhecimento seja tão doloroso que o destrua. Weiland separa cinco arcos, no livro de 2016 e num resumo de 2019 no blog dela: dois que chama de heroicos, o de mudança positiva e o plano, e três negativos, de desilusão, de queda e de corrupção.

Truby põe numa frase só a autorrevelação que faz crescer ou destrói; Weiland separa o desfecho negativo em três arcos, conforme o que a personagem faz com a Verdade. A tabela resume os cinco pelo desfecho, com os exemplos que a própria Weiland dá.

Os três últimos são variantes do arco negativo. Egri chama de positivo o crescimento de Nora, de Casa de bonecas, e mostra o do rei Lear como o desenvolvimento lógico de um erro, que vai da dúvida à fúria e à loucura. O de Scrooge é o positivo comprimido numa noite: o "tight-fisted hand at the grind-stone" (mão fechada no rebolo) da primeira estrofe diz, na quarta, "I am not the man I was" (não sou mais o homem que eu era).

O de Policarpo Quaresma, no romance de Lima Barreto (1915), cabe na desilusão (leitura nossa): preso e condenado, o major revê a vida e conclui que "a pátria que quisera ter era um mito", um fantasma criado por ele no silêncio do gabinete. O arco de quem cai e se reergue tem nome próprio, arco de redenção.

Arcos prontos, positivos, negativos e planos, lidos em livros e filmes conhecidos, estão nos exemplos de arco de personagem; aqui eles servem de prova, um por tipo.

Como fazer um arco de personagem ao longo da história?

Truby manda decidir a mudança pelo fim, e Weiland a compromete cedo, no primeiro grande ponto de virada. Para Truby, o primeiro passo é a autorrevelação, no fim da história; só depois se volta ao começo para fixar a necessidade e o desejo.

Weiland põe o compromisso no primeiro plot point. É ali que a história arranca a personagem da acomodação e a põe no caminho de destruir a Mentira, saiba ela ou não; dali em diante, cada recuo para os velhos medos tem consequência. Em Um conto de Natal, é a chegada do Fantasma do Natal Passado. O meio da história é assunto do guia sobre tensão narrativa.

Entre o compromisso e o fim, Egri pede gradação. Em Casa de bonecas, do dramaturgo Henrik Ibsen, ele acompanha Nora da irresponsabilidade à ansiedade, da ansiedade ao medo, do medo ao desespero, até a decisão final e irrevogável, "as logical as the blooming of a flower" (lógica como o desabrochar de uma flor): "Growth is evolution; climax is revolution" (crescimento é evolução; clímax é revolução). No rei Lear, o erro do começo, dividir o reino e pedir palavras em vez de atos, gera dúvida, suspeita, fúria, vergonha e loucura, e cada erro nasce do anterior.

McKee fecha a conta no clímax. No exemplo dele, Frank Galvin, de O veredicto, sai da batalha no tribunal transformado num advogado sóbrio, ético e excelente; Hamlet chega a uma maturidade serena quando a inteligência viva amadurece em sabedoria.

O arco também pode terminar no limiar. O romancista russo Fiódor Dostoiévski leva Raskólnikov até o ponto em que ele se sente renascido e encerra Crime e castigo avisando que o resto, a renovação gradual de um homem, "is the beginning of a new story" (é o começo de uma nova história). O livro entrega a decisão de mudar e deixa a mudança fora dele.

Como fazer a mudança convencer?

Kress põe a prova da mudança nos acontecimentos da história; Aristóteles e Egri, na coerência da própria personagem. Para Kress, a mudança precisa vir em resposta a acontecimentos, a personagem precisa reagir a eles com emoção, a mudança tem de ser dramatizada, mostrada em coisas que ela passa a fazer e antes não fazia, e no fim é preciso uma validação que prove que ela não é passageira. Para chegar lá, Kress repete o conselho de Somerset Maugham: "Devise incidents" (invente incidentes).

Aristóteles admitia a personagem inconstante, desde que fosse coerentemente incoerente. Egri mostra que tudo o que Nora faz no fim já estava discernível nela no começo da peça. E o romancista E. M. Forster, de Aspects of the Novel (1927), deu o teste da personagem redonda: ela é "capable of surprising in a convincing way" (capaz de surpreender de modo convincente).

Dois sinais de mudança que não convence, com um caso e uma contraprova:

• A mudança chega tarde. Egri critica Idiot's Delight, de Robert E. Sherwood, que ganhou o Pulitzer: não se vê crescimento possível nas personagens, e quando ele aparece, no fim, a peça já acabou.
• A mudança é anunciada, não feita. A contraprova está em Orgulho e preconceito, em que a mudança de Elizabeth Bennet tem um ato na página: ela lê a carta de Darcy, relê, e se reconhece cega, parcial e vaidosa, "Till this moment, I never knew myself" (até este momento, eu nunca me conheci).

E quando a personagem não muda?

Para Weiland, a personagem que não muda pode mudar os outros; para Egri, a pivô, que cresce menos que as outras, é a que as força a crescer; Kress lista personagens que não mudam e funcionam. No arco plano de Weiland, a personagem já sabe a verdade e a usa para mudar o mundo em volta. Respondendo a um leitor, Weiland disse que no romance policial esse parece ser o arco mais comum: a crença do detetive de que a justiça deve ser feita é a Verdade que não muda. Entre os exemplos de Kress estão James Bond, que vive para a missão, e Jane Eyre, de personalidade firme e motivações que mudam.

O arco plano não é a personagem plana de Forster, construída em torno de uma única ideia; no arco plano de Weiland, a personagem só não muda, porque já sabe a verdade. Também não é a estática de Egri, que sofre e não faz nada: falta a ela vontade.

A literatura brasileira tem um caso em que a não mudança é a tese do narrador. No último capítulo de Dom Casmurro (1899), do romancista Machado de Assis, Bento conclui que a Capitu adulta já estava dentro da menina "como a fruta dentro da casca".

Como a literatura brasileira mostra a mudança?

Antonio Candido, crítico e professor da USP, lê S. Bernardo como confissão, e o crítico Roberto Schwarz lê o ciúme de Bentinho como devastação. Candido, autor de Formação da literatura brasileira (1959), vê no romance de Graciliano Ramos (1934) a análise psicológica do sentimento de propriedade numa personalidade incansável: Paulo Honório é a forma de uma força que o transcende e em função da qual ele vive.

Para Candido, o drama do livro é a negação desse sentimento. Madalena, com quem Paulo Honório se casa por amor, desafia as hierarquias da fazenda; o ciúme dele é a extensão da posse; e da violência de Paulo Honório contra Paulo Honório nasce o livro, pelo desejo de confissão, como resume um artigo de 2020 na Revista de Literatura, História e Memória.

Graciliano abre o romance com o fazendeiro tentando escrevê-lo do jeito que administra a fazenda, "pela divisão do trabalho": cada amigo com uma tarefa, ele com o plano e o nome na capa. Num trecho do capítulo final citado por José Weis no Extra Classe (2024), o mesmo homem faz o balanço de cinquenta anos perdidos, gastos sem objetivo, maltratando a si mesmo e aos outros.

Em Machado de Assis, a mudança é contada por quem mudou. Bento abre Dom Casmurro dizendo que seu fim evidente era "atar as duas pontas da vida", restaurar na velhice a adolescência. Schwarz, em Duas meninas (1997), lê nele um ciúme que era um entre os vários destemperos do menino e que, somado à autoridade do proprietário e marido, vira força de devastação.

Lima Barreto conta a mudança de fora. Quaresma não narra o próprio livro, e a desilusão chega a ele em terceira pessoa, preso, quando entende que a vida inteira foi um encadeamento de decepções.

Como saber se o arco está funcionando: o diagnóstico

A tabela transforma em perguntas sobre o rascunho o que cada mestre sustenta (a formulação das perguntas e o teste por cena logo abaixo são nossos, montados a partir de Weiland e Kress). Cada linha tem a pergunta, o que a resposta "não" indica e quem sustenta a leitura.

O teste por cena aplica a crença de Weiland e a dramatização de Kress, uma cena de cada vez:

Cena: ______
1. Qual crença da personagem esta cena pressiona? ______ (a mesma das outras cenas?)
2. O que ela faz por causa dessa crença? ______
3. O que isso custa a ela? ______
4. Ela age diferente do que agiria no começo do livro? ______ (se sim, a mudança está dramatizada)

Perguntas frequentes

O que fazer com isso

Para aplicar o que Weiland ensina, a primeira decisão é de quem é a crença errada: no arco plano, a verdade já está com a personagem e quem muda é o mundo; nos outros, a Mentira é dela. Truby manda começar pela autorrevelação do fim e só depois voltar ao começo para fixar a necessidade e o desejo. O diagnóstico acima reúne as perguntas para conferir o rascunho. Quem a personagem é antes de mudar está no guia sobre como criar personagens; o papel dela no conflito, de protagonista a vilã, no guia sobre protagonista, antagonista, vilão e anti-herói.