Personagens diferentes de você: como escrever outro gênero, raça ou classe

Posso escrever uma personagem de outra raça, gênero ou classe?

Pode: quem defende o direito de escrever e os 82 escritores que criticaram American Dirt concordam nisso, e discordam sobre o custo do erro e sobre quem chega à estante. O guia sobre como criar personagens resume o caminho em pesquisa e empatia de ofício, e esta página faz os passos. A romancista Lionel Shriver, no discurso principal do Brisbane Writers Festival de 2016, disse que a moral corrente era "you're not supposed to try on other people's hats", quando experimentar o chapéu dos outros é o trabalho pelo qual o romancista é pago. A romancista Bernardine Evaristo, vencedora do Booker de 2019, chamou de "a total nonsense" a ideia de que cada autor deve escrever só gente da própria raça.

O outro lado não pede proibição, pede mais trabalho. A carta dos 82 contra American Dirt (2020), romance de Jeanine Cummins sobre uma migrante mexicana, defende o direito de escrever fora da própria experiência e diz que, quando ela é de gente marginalizada, o dever de imaginar bem e com complexidade fica maior. No Brasil, a pesquisadora Regina Dalcastagnè contou que os 165 autores do romance publicado pelas grandes editoras entre 1990 e 2004 eram 72,7% homens e 93,9% brancos, e avisa que o número não autoriza restrição do tipo quem pode falar sobre quem.

A filósofa Djamila Ribeiro, autora de O que é lugar de fala? (2017), disse em 2026: "Todo mundo tem lugar de fala", e o "cala boca" em nome do conceito não existe. O romancista Bernardo Carvalho resumiu em 2021 que "a literatura é lugar de risco, não de fala". A pergunta útil passa a ser o que você sabe dessa vida e quem lê antes.

Como pesquisar a vida de uma personagem que não é você?

A pesquisa que os mestres mostram é de coisas, não da categoria: o que a personagem usa, onde anda, quanto ganha, em que acredita, do que adoece, como fala. Virginia Woolf, romancista e ensaísta, lembra que Daniel Defoe passou dezoito meses na prisão de Newgate e conversou com ladrões antes de escrever Moll Flanders, e acrescenta que ter os fatos impostos pela vida é uma coisa e retê-los com voracidade é outra. O romancista Gustave Flaubert fez a mesma pesquisa por objetos para escrever uma criada, como mostra o exemplo no fim desta página.

O romancista policial John Copenhaver, professor na Virginia Commonwealth University, escreveu na Writer's Digest em 2024 que "the first thing you need to research is yourself"; a quarta passada do exercício, com a pergunta de Toni Morrison, faz essa pesquisa por escrito. A romancista Nisi Shawl, coautora do manual Writing the Other (2005), propõe entrar na vida alheia como o melhor turista possível: observar com atenção, notar como a própria bagagem molda o que se vê, pedir ajuda quando não entende e pagar pelo que recebe.

Shawl separa o invasor, que chega sem aviso e leva o que quer, do turista, que é esperado e paga o que consome, e do convidado, chamado para uma relação longa; quem escreve começa, no máximo, como turista. Na frase dela: "We ought to be honest about the fact that we're outsiders."

A escritora Myriam Gurba aponta outra fonte, quem escreveu essa vida por dentro: ao criticar American Dirt, disse que a autora poderia ter mandado o leitor às fontes que usou, como o romance da escritora Reyna Grande. O erro de pesquisa aparece no detalhe: Gurba nota que a protagonista, mexicana e culta, se espanta ao saber que a Cidade do México tem pista de patinação, coisa que qualquer mexicano saberia. A pesquisa termina quando você reconhece as perguntas que ainda não sabe fazer, e aí entra o leitor de dentro.

O leitor de dentro. A leitura sensível é o parecer de alguém que conhece por experiência a vida retratada; o Reedsy Blog a define como uma leitura de manuscrito inédito para apontar imprecisões culturais. O roteiro do Reedsy tem quatro passos: achar o leitor certo para o livro, dar tempo de leitura, ouvir o parecer e revisar o manuscrito.

Na agência americana Salt & Sage, em outubro de 2026, a leitura simples custava US$ 240 até 10 mil palavras e US$ 0,024 por palavra a mais (um romance de 80 mil palavras dá US$ 1.920), e o parecer vem em carta editorial e comentários na margem. No Brasil, em 2017, a Seguinte, selo jovem da Companhia das Letras, pagou R$ 500 à advogada travesti Terra Johari por um parecer de nove páginas. Shawl avisa que nenhuma autoridade única certifica o texto.

Como evitar que a diferença vire o único traço da personagem?

Para Shawl e a escritora Cynthia Ward, o traço que o texto não diz vira o padrão do leitor; elas tomam da crítica o termo estado não marcado: a personagem sem traço notável fica transparente, e o leitor lê a ação sem colori-la. O exemplo delas é alguém que cai num rio e sai vivo; se for uma grávida, um idoso paraplégico ou um filipino, o leitor passa a ler a cena com os próprios juízos sobre esse traço. Nas turmas delas, o não marcado aparece como branco, homem, heterossexual, solteiro, jovem e sem deficiência, e qualquer outra coisa precisa ser dita para existir na cabeça do leitor.

No primeiro parágrafo de "Un cœur simple", Flaubert diz o traço da criada e o da patroa: Félicité, pelo salário e pelas tarefas ("Pour cent francs par an"), Mme Aubain, por não ser "une personne agréable".

O teste do romancista de fantasia A. Lee Martinez, autor de doze livros, é tirar a diferença e ver o que sobra: ele pergunta na Writer's Digest (2016) se o gênero está substituindo a personalidade, e diz que o leitor não odeia o estereótipo: "It's the flatness of the stereotype." O atalho serve para o figurante que só passa pela cena. Copenhaver aponta o erro vizinho nas histórias queer: pôr a vida hétero no centro delas.

O erro mais visível é o olhar de fora dentro da cabeça da personagem. Em 2018, a escritora Gwen C. Katz desmontou as passagens de um autor que se dizia prova de que um homem escreve protagonista mulher autêntica; a narradora dele se descrevia com "red lips like I had just devoured a cherry popsicle covered in gloss". A organizadora do desafio que veio dali, Whitney Reynolds, contou à Electric Literature que muitas mulheres responderam que, velhas, gordas ou não brancas, nem seriam descritas por um autor homem: "I might as well be invisible." Como descrever o corpo sem esse olhar está no guia sobre como descrever uma personagem.

Toni Morrison, romancista, dá a pergunta de revisão: o que a personagem diz de quem a escreve. Lendo como escritora os autores brancos americanos em Playing in the Dark (1992), ela concluiu que "the subject of the dream is the dreamer": a personagem negra que eles fabricaram é uma meditação sobre os medos e desejos de quem escreve. A escritora Conceição Evaristo fez a pergunta ao contrário sobre a própria obra: as personagens brancas dela representam sempre alguma forma de poder, e ela se pergunta se não as estaria moldando com o olhar estereotipado que a autoria branca aplica às negras.

Como dar à personagem desejo e voz próprios?

Para Woolf, o acerto de Defoe foi a personagem querer e decidir, e não só servir à cena de outro: ele fez de Moll "a woman on her own account", e não matéria para uma série de aventuras; ela começa se apaixonando e mente quando lhe convém, e por isso a verdade dela convence quando a diz. Para Woolf, Defoe tinha pensado, muito à frente do seu tempo, na capacidade das mulheres e na injustiça feita a elas.

Machado de Assis, romancista e contista carioca, dá a fala à personagem no momento em que a cena é dela: em "Pai contra mãe" (1906), a escravizada fugida Arminda, capturada, argumenta em discurso direto: "Estou grávida, meu senhor!", pede pelo filho que o caçador possa ter e oferece servi-lo. O que o caçador responde, e quanto a escolha dele custa a ela, está no guia sobre como criar um protagonista. Para o pesquisador Wanderson Barbosa dos Santos, o choque entre o homem branco livre e a mulher grávida escravizada é onde o conto expõe as relações do Brasil escravista.

O erro típico é a personagem ter o papel e não a vontade. Dalcastagnè registra que as personagens negras do corpus que ela mediu aparecem em papéis como os de bandido, prostituta e doméstica, e raramente narram ou protagonizam, como mostram os números no guia sobre como descrever uma personagem. Quando a personagem só existe para a protagonista aprender algo, a cena é da protagonista.

Quando a resposta muda

• Ponto de vista de outra raça: é o que Shriver, que defende o direito de escrever, diz que pensaria duas vezes, e mais que duas, antes de fazer: um romance inteiro, ou um bom pedaço dele, do ponto de vista de alguém de outra raça; e ela mesma chama esse recuo de perda.
• Figurante: o atalho é aceitável para quem só passa pela cena, segundo Martinez; para quem tem papel, não.
• Para quem você explica: a nota da autora de American Dirt dizia que "we" veem os migrantes, no máximo, como uma massa marrom sem rosto, e a carta dos escritores perguntou quem era esse "we". O leitor que o livro imagina decide o que ele explica e o que presume.
• Classe: Shawl e Ward deixaram a classe fora da lista de diferenças de propósito: para elas, é tão importante quanto raça, mas a cultura majoritária do continente delas não a reconhece como diferença. Como o leitor não a marca sozinho, ela precisa ser dita no texto, como Flaubert diz o salário de Félicité, cem francos por ano.

Exercício: a cena do outro em quatro passadas

Pegue uma cena sua em que a personagem diferente de você aparece e passe por ela quatro vezes, aplicando o que os autores acima ensinam.

1. Inventário (Woolf, Flaubert). Liste dez coisas concretas do dia dela: objeto, lugar, trabalho, dinheiro, fé, doença, comida, palavra que ela usa. Marque cada uma como "vivi", "ouvi falar" ou "não sei". Cada "não sei" vira pesquisa, de preferência num livro de quem viveu isso.
2. Não marcado (Shawl e Ward). Sublinhe todo traço dito de cada personagem da cena, inclusive das parecidas com você. Se só a diferente tem traço sublinhado, ela é a exceção num mundo neutro; se ela não tem nenhum, o leitor vai ler o padrão.
3. Troca e decisão (Martinez, Woolf, Machado). Risque da ficha a raça, o gênero ou a classe. Se não sobra desejo, medo ou mania, a diferença está no lugar da personalidade. Depois confira se ela quer algo nesta cena e faz algo que muda a cena; se não, escreva a fala em que ela argumenta ou decide.
4. Sonhador e leitor de dentro (Morrison, Shawl). Escreva uma linha sobre o que esta personagem diz dos seus medos e desejos, e outra sobre para quem você está explicando a vida dela. Entregue a cena a alguém que viva essa vida, com tempo de o texto ainda mudar.

Funcionou quando o leitor de dentro comenta o que a personagem fez, e não o que ela é.

Exemplo: Félicité, em "Um coração simples"

"Un cœur simple", conto de Flaubert publicado em Trois contes (1877), é a vida de uma criada analfabeta da Normandia escrita por um romancista burguês, e cinco cartas dele de 1876 mostram a pesquisa: o lugar, o papagaio, a liturgia e a doença.

• A intenção. Em 19 de junho de 1876, Flaubert escreveu a Mme Roger des Genettes que o conto era "tout bonnement le récit d'une vie obscure", o de uma pobre moça do campo, e que não era irônico, mas muito sério e muito triste.
• O lugar. Com dez páginas escritas, ele viajou a Pont-l'Évêque e Honfleur "pour avoir des documents", e disse que a viagem o encheu de tristeza, como um banho de lembranças.
• O objeto. Foi ao Muséum de Rouen pedir informações sobre papagaios e passou a escrever com um papagaio empalhado sobre a mesa; um mês depois a presença cansava, mas ele o mantinha "afin de m'emplir l'âme de perroquet".
• A fé e a doença dela. Pegou emprestados um livro sobre procissões e um de medicina sobre pneumonia, a doença de que Félicité morre.
• Começar de fora. A primeira frase apresenta Félicité como a criada que as burguesas de Pont-l'Évêque invejavam na patroa; para a pesquisadora Luciana Dadico, ali se fixa o ponto de vista das burguesas, o mesmo pelo qual o leitor vai conhecê-la. Logo depois, o narrador a vê como "une femme en bois, fonctionnant d'une manière automatique".
• A decisão é dela. Abandonada pelo noivo, Félicité chora a noite inteira no campo, volta à fazenda, anuncia que vai embora e parte para Pont-l'Évêque com a trouxa num lenço. Mais tarde, com medo de a diligência extraviar o pacote, decide levar ela mesma o papagaio até Honfleur.
• O mundo pelo repertório dela. Félicité imagina Havana como um país onde só se fuma, por causa dos charutos, e pede para ver no mapa a casa do sobrinho; o burguês ri, e a frase fecha com "tant son intelligence était bornée !".
• Terminar por dentro. No fim, o texto adota o raciocínio dela sem aspas: o Pai não podia ter escolhido uma pomba para falar, porque pombas não têm voz, e sim um ancestral de Loulou, o papagaio. Ao morrer, ela "crut voir" um papagaio gigantesco nos céus abertos, e o conto acaba na visão dela.
• O que a crítica vê. Para Dadico, a novidade é pôr no centro uma personagem que na época ficaria à margem, com toda a maestria do estilo; e o modo como Flaubert generaliza a experiência de Félicité revela também uma visão de classe.

Lido com o exercício na mão, o conto mostra a primeira passada inteira (lugar, objeto, fé e doença pesquisados nas cartas), o traço de classe dito na primeira linha, uma personagem que decide e um narrador que começa de fora e termina dentro da cabeça dela; a leitura de Dadico faz o papel da quarta passada e encontra, ainda assim, a classe de quem escreve. Com a sua cena, o resultado é o mesmo tipo de lista: o que você sabe, o que pesquisou e o que só o leitor de dentro vai dizer.