Como descrever sentimentos na escrita: medo, choro, raiva e paixão sem nomear

Como descrever medo e choro pelo corpo e pela ação?

Nos contos abaixo, a emoção ganha um corpo que a personagem não controla, ou uma ação que ela faz no lugar de dizer; o corpo que serve é o daquela cena, não o do catálogo.

Em "Misery" (1886), do contista Anton Tchekhov, o cocheiro Iona perdeu o filho naquela semana, e a cena de abertura não nomeia a dor. Ele está "all white like a ghost", sentado na boleia sem se mexer, dobrado "as double as the living body can be bent", e nem sacudiria a neve se um monte caísse sobre ele. Quando finalmente tenta contar a um passageiro, move os lábios e só sai uma fungada; depois sorri torto, força a garganta e diz a notícia com a voz rouca. A dor está na imobilidade e no esforço de falar.

O medo funciona do mesmo modo. Em "Eveline" (Dubliners, 1914), conto de James Joyce, a moça está no cais, prestes a embarcar com o namorado, e o pânico vem por uma imagem e por um gesto: todos os mares do mundo reviravam em seu coração, ele a afogaria, e ela agarrou com as duas mãos a grade de ferro. Em "A causa secreta", de Machado de Assis, Maria Luísa vê o marido torturar um rato, exclama que é um rato, afasta-se sufocada e vai sentar-se à janela com as lãs e as agulhas, "e os dedos ainda trêmulos". Nenhum dos dois trechos dá o medo como estado da personagem.

Um guia do Reedsy Blog assinado por Martin Cavannagh dá a versão em miniatura do mesmo movimento: reescreve o medo de um menino quando a mãe apaga a luz em verbos: ele se tensiona, se encolhe sob a coberta, agarra o lençol e prende a respiração. A editora Sophia D., citada no mesmo guia, pede trocar "angrily" por verbo ou gesto, "he snapped", ou a boca que se torce num esgar, e trata o advérbio no lugar do verbo como vício.

O erro típico é o gesto gasto. Um artigo de 2011 do Writer's Digest sobre gestos no diálogo avisa que jogar as mãos para o alto em desespero é gesto muito usado, e recomenda, para a personagem que raramente demonstra emoção, pequenos detalhes em que o sentimento vaza. A fungada de Iona, no lugar da frase que não sai, é um desses detalhes.

Como descrever paixão, raiva e choro pela percepção e pela fala?

Nos contos abaixo, o sentimento muda o que a personagem vê, ou o que ela diz e não diz.

A angústia de Gurov em "The Lady with the Dog" (1899), de Tchekhov, passa para a cerca. Diante da casa de Anna, ele olha uma longa cerca cinzenta cravejada de pregos e pensa que qualquer um fugiria de uma cerca assim. A paixão aparece na fala deslocada: Gurov diz ao colega de cartas que conheceu em Ialta uma mulher fascinante, e o outro responde que o esturjão estava forte demais. O sentimento está no abismo entre o que um diz e o que o outro ouve.

A emoção pode ser projetada num objeto. Em "Miss Brill" (1922), a contista Katherine Mansfield deixa a protagonista humilhada guardar a estola de pele na caixa, depressa, sem olhar; ao fechar a tampa, ela acha que ouviu algo chorando. Quem chora é a personagem, e o conto passa o choro para a pele de animal.

A paixão também cabe no olhar e no que a personagem aceita em troca: em "Uns braços", Machado de Assis dá a do adolescente Inácio por D. Severina assim: ele encarou os braços da dona da casa "pouco a pouco", mirando e amando, e suportava o patrão só para vê-los três vezes por dia. A raiva do patrão, o solicitador Borges, vem inteira em fala e ameaça: o grito repentino, a pergunta acusatória, o insulto, a promessa de acordar o rapaz a pau de vassoura.

O erro típico é a metáfora sobre o abstrato. O romancista e editor de desenvolvimento Peter Mountford, no Writer's Digest, adverte que a linguagem figurada aplicada a emoção é especialmente arriscada, porque parte de uma coisa abstrata, e cita como imagem que funciona a da escritora Annie Proulx em "Brokeback Mountain", em que Ennis sente as tripas sendo puxadas, palmo a palmo.

Quando nomear a emoção?

O nome vem depois do corpo e da ação, e só quando acrescenta alguma coisa que a cena não deu; é a ordem de Machado em "A causa secreta": o beijo de Garcia no corpo da morta "rebentou em soluços", e as lágrimas vieram em borbotões, "lágrimas de amor calado". O corpo vem primeiro, e o nome aparece como fecho. Na paixão, o narrador também começa pela agitação de Garcia quando a moça aparecia, falava ou tocava piano, e só então diz que o amor entrou no coração.

Os mestres divergem em ênfase, e a divergência é prática. Peter Mountford afirma que ver a personagem chorar raramente faz o leitor sentir, e que uma frase de choro basta; o resto é mostrar a situação de modo direto e deixar o leitor seguir. A romancista Rebecca Yarros defende o sinal físico, porque ele tira o leitor da posição de espectador e o põe no lugar da personagem. Lidas juntas (leitura nossa), as duas dizem onde pôr o leitor: Yarros, dentro do corpo da personagem; Mountford, diante da situação, com uma frase de choro e não mais. O gesto que serve às duas é curto e preso à cena.

A tabela reúne os trechos acima por emoção, para consulta.

Para a confusão, vale a cena de D. Severina diante de Inácio adormecido: o corpo se contradiz, ela recua, volta a se inclinar, beija o rapaz e foge até a porta, e não acaba de crer no que fez. Só depois Machado a chama de "confusa": a sequência de movimentos opostos já tinha dito isso antes do nome.

Como aplicar: exercício de reescrita em quatro passos

O exercício aplica o que os autores acima fazem e pode ser feito sobre qualquer frase do seu texto que nomeie uma emoção.

1. Marque a frase com o rótulo. "Ela sentiu medo", "ele estava com raiva".
2. Escolha o canal. Corpo (o que ele faz sem querer, como o dobrar-se de Iona), ação (o que a personagem faz em vez de dizer, como a mão na grade de Eveline), percepção (o que ela vê diferente, como a cerca de Gurov), fala (o que diz ao lado do que sente, como o esturjão) ou objeto (a coisa que recebe o sentimento, como a estola guardada de Miss Brill).
3. Escreva uma versão por canal, em uma ou duas frases, e descarte a que lembrar um gesto de manual (as mãos para o alto em desespero).
4. Tire o nome e teste. Releia sem a palavra da emoção. Se o leitor nomearia a emoção sozinha, a cena funcionou; se vários nomes servirem, falta o detalhe específico daquela personagem naquele momento. Se a cena ainda assim precisar do nome, ponha-o depois do corpo, como Machado.

Funcionou quando a frase nova pode ser lida sem o rótulo e o leitor chega à mesma emoção, e quando o detalhe escolhido só caberia nessa personagem.