Tipos de ficção científica: distopia, cyberpunk, space opera e os outros subgêneros

Quais são os tipos de ficção científica?

Para a Encyclopedia of Science Fiction (SFE), a obra de referência do gênero, cada subgênero da família punk se reconhece pela tecnologia que dá nome a ele: o dieselpunk pela presença do diesel, o steampunk pelos aparelhos a vapor; a família inteira está no guia sobre os gêneros punk da ficção. A exceção é o solarpunk, que não obriga o autor a mostrar a energia do sol, e que a SFE define pelo movimento contrário ao da ficção científica típica: esta estica um problema atual até o pesadelo ("if this goes on…", se isso continuar), aquele leva as soluções a conclusões radicais.

Outros nomes se reconhecem pelo efeito. A distopia, para a SFE, é quase sempre a imagem de uma sociedade futura que aponta com medo para onde o mundo estaria indo, como propaganda urgente por uma mudança de rumo. A space opera persegue o que a SFE chama de sense of wonder, o maravilhamento pela escala.

De onde vêm os nomes

"Space opera" foi proposto em 1941 por Wilson Tucker como insulto à história de nave espacial gasta. "Cyberpunk" é do escritor Bruce Bethke, título de um conto publicado na revista Amazing em novembro de 1983; ele contou em 1997 que inventou a palavra de propósito, para ter um título de uma palavra só que os editores lembrassem. "Steampunk" saiu de uma carta do escritor K. W. Jeter à revista Locus em abril de 1987, por analogia com cyberpunk.

"Distopia" tem uso registrado desde o século XVIII, e o filósofo John Stuart Mill, que falou em "dys-topians" na Câmara dos Comuns em 1868, está entre os primeiros usuários do termo, segundo a SFE; a cadeia completa está no termo distopia. "Hard SF" é de 1957, do resenhista P. Schuyler Miller, como registra o termo hard sci-fi, e o eixo hard–soft está no guia sobre como escrever ficção científica. "Solarpunk" aparece num post de blog de 30 de abril de 2008, e "afrofuturismo" num ensaio do crítico Mark Dery de 1993.

Com o tempo, o cyberpunk deixou de ser um movimento literário e virou um subgênero da ficção científica, como registram Graham J. Murphy e Lars Schmeink em Cyberpunk and Visual Culture (2017).

Os subgêneros lado a lado

A tabela organiza o que os mestres e a SFE dizem de cada subgênero; o nome entre parênteses é de quem sustenta a célula, e a escolha das colunas e das linhas é da casa. As fontes estão no texto das seções seguintes.

[E242–E246, E254, E200, E233, E203, E238, E211, E265, E268–E269, BR-1, ME-8, E300, E302, E304, E342, E308, E310, E315, E316, E340, E318, E331, L-1, E334, E337, E345, E347–E348, E350, E355, E359, E360–E361, E358, E365, E367–E369, E371, E373]

Como escrever uma distopia?

Margaret Atwood, autora de O conto da aia (1985), contou ao jornalista Bill Moyers em 2006 a regra que seguiu: não pôr no livro nada que as sociedades humanas ainda não tivessem feito. Para ela, o romance é um molde do que os seres humanos fazem quando são postos sob certo tipo de pressão.

O modelo de Atwood foi o escritor George Orwell, autor de 1984 (1949). No ensaio "Orwell and me", de 2003, ela conta que 1984 virou modelo direto quando começou O conto da aia, no 1984 real, e que a maioria das distopias, a de Orwell incluída, tinha sido escrita por homens, do ponto de vista masculino. As mulheres nelas eram autômatos sem sexo ou rebeldes que desafiavam as regras sexuais; Atwood quis tentar uma distopia do ponto de vista feminino, "the world according to Julia" (o mundo segundo Julia), a personagem de 1984.

Orwell resenhou em 1946 o livro de um russo. Na resenha de Nós, de Ievguêni Zamiátin, publicada no jornal Tribune em janeiro de 1946, ele diz que Admirável mundo novo, do romancista inglês Aldous Huxley, deve ser em parte derivado do livro russo, e que Zamiátin é superior pela apreensão intuitiva do lado irracional do totalitarismo: o sacrifício humano, a crueldade como fim em si, o culto a um Líder com atributos divinos. O livro de Huxley, para Orwell, mostrava menos consciência política. A SFE chama Nós de talvez a mais implacável de todas as distopias e 1984 de o desenvolvimento mais sombrio da mesma angústia.

Huxley conta outra origem. À Paris Review, em 1960, ele disse que Admirável mundo novo começou como paródia de Men Like Gods (1923), de H. G. Wells, e saiu aos poucos do controle; para a parte passada no Novo México, que não conhecia, leu relatórios do Smithsonian e imaginou o resto, e só foi ao lugar em 1937. Os dois relatos dão a Admirável mundo novo origens diferentes: o livro de Zamiátin, para Orwell; a paródia de Wells e os relatórios do Smithsonian, para o próprio Huxley.

Collins: a guerra antes da distopia

Suzanne Collins, autora da trilogia Jogos vorazes (2008–2010), conta que a ideia veio numa noite em que ela zapeava entre programas de reality show e imagens reais da Guerra do Iraque. Ao seu editor, David Levithan, numa conversa publicada pela Scholastic em 2018, ela disse que queria continuar escrevendo sobre a teoria da guerra justa para jovens, e que a ligação com o mito de Teseu veio logo: o sorteio de sete moças e sete rapazes mandados a Creta.

O futuro de Collins serve à distância. Uma América do Norte futurista, diz ela, é familiar o bastante para o leitor se reconhecer e diferente o bastante para ganhar perspectiva; quando perguntam quão longe no futuro a história se passa, ela responde que depende de quão otimista a pessoa é.

Sátira ou realismo

Atwood leu os dois livros na adolescência: Admirável mundo novo lhe pareceu comédia satírica, e 1984, mais realista. A diferença entre distopia e antiutopia, que os estudiosos Gregory Claeys e Lyman Tower Sargent separam, está no termo distopia.

Atwood propôs em 2011 dissolver a oposição. Ela inventou "ustopia", combinação de utopia e distopia, porque cada uma, na visão dela, contém uma versão latente da outra.

A distopia brasileira

No Brasil, a distopia teve uma onda própria, de 1971 a 1982, contra o regime militar e a sua tecnocracia, de Fazenda modelo (1974), de Chico Buarque, a Não verás país nenhum (1981), de Ignácio de Loyola Brandão; a lista completa está no termo distopia.

A escritora e pesquisadora Ana Rüsche, que estudou utopias e distopias no doutorado, observa um traço comum nas ficções climáticas que estuda: o autoritarismo e a corrupção em geral autorizam condutas que de outro modo não seriam permitidas. Ela propõe três traços para a ficção climática: a mudança do clima no centro do enredo, um estranhamento da ideia de progresso e a discussão científica presente, mesmo de relance, sem segurar a extrapolação e a ambiguidade.

Como escrever cyberpunk?

Para o escritor Bruce Sterling, organizador de Mirrorshades (1986), a antologia cujo prefácio a SFE compara a um manifesto, o cyberpunk é a sobreposição de mundos antes separados: o reino da alta tecnologia e o underground pop moderno. "Technical culture has gotten out of hand" (a cultura técnica saiu do controle), escreve ele; os avanços da ciência são invasivos e estão em toda parte.

A anatomia da palavra (cyber, de cibernética; punk, do rock dos anos 1970) está no termo cyberpunk. Para a SFE, uma desilusão punk, muitas vezes múltipla, com camadas de ilusão sendo descascadas, é componente central do subgênero.

William Gibson, autor de Neuromancer (1984), romance que ganhou o Hugo, o Nebula e o Philip K. Dick, escreveu no conto "Burning Chrome" (1982) a frase que a crítica usa para o uso imprevisto da tecnologia nos cenários cyberpunk: "the street finds its own uses for things" (a rua encontra seus próprios usos para as coisas).

Gibson escreveu Neuromancer sob encomenda e com medo. O editor Terry Carr o encomendou para uma série de romances de estreia, e Gibson, que se sentia a anos de conseguir escrever um romance, trabalhou, nas palavras dele, em "blind animal terror" (terror animal cego). Com um terço do livro escrito, viu os primeiros vinte minutos de Blade Runner e achou que o romance estava afundado, porque todos pensariam que ele copiara a textura visual do filme.

Estilo, não só cenário

Sterling insiste no ofício. No prefácio de Mirrorshades, ele diz que a New Wave, ao longo dos anos 1960 e 1970, trouxe à ficção científica uma nova preocupação com o artesanato literário, e que muitos cyberpunks escrevem uma prosa realizada e graciosa, apaixonados por estilo; entre as influências, cita Philip K. Dick, Alfred Bester e, com admiração especial, Thomas Pynchon, pela integração de tecnologia e literatura.

O escritor Norman Spinrad viu em Neuromancer um trocadilho triplo ("neuro", "necromancer", "new romancer") e propôs chamar esses autores de neuromantics (neuromânticos): ficção que funde o impulso romântico com a ciência. A SFE lembra que a densidade de informação, enfiada na história por meios quase subliminares, marcou desde o início o estilo do cyberpunk, o que o guia sobre como escrever ficção científica desenvolve junto com a crítica do romancista Orson Scott Card aos imitadores.

O cyberpunk foi novo?

Bethke, que deu o nome, escreveu em 1997 que nunca afirmou ter inventado a ficção cyberpunk: a obra definidora é Neuromancer, de Gibson, ao lado de Pat Cadigan, Rudy Rucker, Greg Bear e outros, com antecessores como John Brunner, Anthony Burgess e Bester. A SFE lista ancestrais como Limbo (Bernard Wolfe, 1952), The Stars My Destination (Bester, 1956), "The Girl Who Was Plugged In" (James Tiptree Jr., 1973) e The Shockwave Rider (John Brunner, 1975). Já nos anos 1980, parte da crítica contestou o caráter revolucionário do cyberpunk: a New Wave teria inovado mais em técnica narrativa e estilo, como registra o historiador Edward James.

O que veio depois tem nome. O escritor Lawrence Person, no "Notes Toward a Postcyberpunk Manifesto" (1998, revisto em 1999), separa o pós-cyberpunk pelo lugar do personagem: no cyberpunk clássico, ele é um solitário marginal, e a tecnologia o aliena; no pós-cyberpunk, ele é parte da sociedade, e "technology is society" (a tecnologia é a sociedade).

O tupinipunk brasileiro

O cyberpunk brasileiro tem nome próprio. O escritor e pesquisador Roberto de Sousa Causo, autor de Ficção científica, fantasia e horror no Brasil, 1875 a 1950 (2003), cunhou "tupinipunk" em 1989, no lançamento de A espinha dorsal da memória, do escritor Bráulio Tavares, e o apresentou ao público num ensaio de 1996; a palavra junta "tupiniquim", sinônimo jocoso de brasileiro, e "cyberpunk".

Na tese de doutorado na USP (2013), Causo descreve o tupinipunk pelo que ele tem a menos e a mais: menor enfoque tecnológico, sincretismo cultural e religioso, sensualidade, misticismo e perspectiva de Terceiro Mundo. Para ele, não foi movimento, mas uma tendência espontânea: o escritor Guilherme Kujawski não tinha lido o compositor Fausto Fawcett nem ouvido falar do escritor Ivan Carlos Regina, cujo manifesto de 1988 está no guia sobre como escrever ficção científica.

As obras originalmente classificadas como tupinipunk são Silicone XXI (1985), de Alfredo Sirkis, Santa Clara Poltergeist (1990), de Fawcett, que a SFE descreve como mistura de cyberpunk e poderes psi num Rio de Janeiro de futuro próximo, e Piritas siderais (1994), de Guilherme Kujawski. Os pesquisadores André Rodrigues de Carvalho e Bernardo Bueno escrevem que, se o cyberpunk tem aspecto sombrio e metafísico, o tupinipunk tende a ser mais ensolarado e caricato e subverte o gótico em carnavalesco; a brasilianista M. Elizabeth Ginway, que eles citam, vê no tupinipunk uma das principais contribuições do Brasil à ficção científica mundial. Causo diz que escreve as próprias histórias tupinipunks na linha de Sirkis e Ivanir Calado.

Como escrever space opera?

Para a SFE, o efeito que a space opera persegue é o maravilhamento, e Doc Smith o conseguia: em The Skylark of Space, publicado na Amazing em 1928, e na série Lensman, as naves ficam cada vez maiores e os impérios galácticos caem como castelos de cartas. Os saltos de escala, com o bom timing que o efeito exige, transmitem um poderoso maravilhamento; mas, quando não havia escala maior para usar, a SFE nota que Smith tinha pouco mais a oferecer.

O sentido atual do nome, com a marca pejorativa da origem, está no termo space opera.

Do império à pergunta

O escritor Isaac Asimov usou o mesmo cenário para outros fins. Na série Fundação, publicada em contos na Astounding entre 1942 e 1950, o Império Galáctico serve a uma ficção científica inteiramente séria, e nos anos 1950, segundo a SFE, ele virou moldura padrão, encerrando o dia da space opera clássica.

Para a crítica de língua inglesa (o escritor Paul McAuley, o crítico Michael Levy e os editores David G. Hartwell e Kathryn Cramer), a nova space opera, uma onda britânica a partir dos anos 1970, é mais sombria e longe do triunfo da humanidade, com caracterização mais forte e influência do cyberpunk, em nomes como Iain M. Banks, Alastair Reynolds e Ann Leckie. Becky Chambers, autora da série Wayfarers, levou a pergunta adiante: revendo o próprio universo, ela se perguntou se o colonialismo precisava vir embutido na ficção espacial.

A Andrew Liptak, em 2021, Chambers disse que dá para construir um livro inteiro com pessoas que só sentam e conversam, e que há conforto em histórias quietas e lentas; os personagens dela não movem o mundo, são gente se virando.

Roberto de Sousa Causo lembra que a space opera antiga já se abria para outras coisas. Na entrevista à revista Abusões (UERJ), em 2017, ele diz que a space opera de Doc Smith e Edmund Hamilton se abria para o paranormal e o mítico, e que a dele, nas séries Lições do Matador e Shiroma, Matadora Ciborgue, tem espaço para espiritualidade e misticismo sincréticos. Ele conta que resiste a imitar a nova space opera anglo-americana por preferir as próprias explorações intertextuais.

E a ficção científica militar?

A ficção científica militar nasceu, para a SFE, do declínio das guerras melodramáticas da space opera pulp; a história e as variações do subgênero estão no termo.

Os dois polos têm data. Starship Troopers (1959), de Robert A. Heinlein, põe o serviço militar como condição da cidadania plena e do voto; The Forever War (1974), de Joe Haldeman, é para a SFE uma homenagem parcial ao livro de Heinlein que derruba muitas das premissas dele, no debate moral aberto pela Guerra do Vietnã.

Como escrever steampunk e solarpunk?

Para a SFE, o steampunk, a ficção científica passada num século XIX alternativo, ficou visível na obra de três amigos californianos, K. W. Jeter (Morlock Night, 1979), Tim Powers (The Anubis Gates, 1983) e James P. Blaylock (Homunculus, 1986).

Charles Dickens nunca escreveu ficção científica, e mesmo assim a SFE o chama de o grande escritor steampunk original: as paisagens congestionadas da Londres dele são o trapo e osso de onde saiu o mundo tecnológico, e por trás da maioria das primeiras visões steampunk há carvão sujo ou pistões. Os fundadores do cyberpunk também escreveram steampunk: The Difference Engine (1990), de Gibson e Sterling, uma Londres alternativa em que a máquina de Charles Babbage antecipa a revolução da informação.

Para ler as versões tardias do steampunk, a SFE traz uma chave crítica do filósofo Fredric Jameson: formas assim produzem "a strange occultation of the present" (uma estranha ocultação do presente), uma nostalgia tão deformante que o passado fica inalcançável.

O solarpunk e o cansaço da distopia

O solarpunk nasceu como sugestão, num post de blog de 2008 que partiu de um cargueiro com vela-pipa que economizava combustível; quem propôs o termo está em solarpunk, e o que o post separa do steampunk, no guia sobre os gêneros punk.

A SFE o define como "a rebellion against a rebellion, born out of dystopia fatigue" (uma rebelião contra uma rebelião, nascida do cansaço de distopia), e lembra que Always Coming Home (Ursula K. Le Guin, 1985) e Pacific Edge (Kim Stanley Robinson, 1990) antecedem o termo e cabem nele; o "punk" é a política que se opõe à miopia ecológica do capitalismo. O escritor Adam Flynn, no esboço de manifesto que publicou em 2014 pelo Project Hieroglyph, da Universidade do Estado do Arizona, resume a escolha: "We're solarpunks because the only other options are denial or despair" (somos solarpunks porque as outras opções são negar ou se desesperar).

Dois nomes apontam o risco. Em 2015, o crítico Jeet Heer via o solarpunk como mais um chamado às armas do que um corpo de literatura, e Flynn, em entrevista à Vice em 2021, alertou para o falso urbanismo solarpunk, o condomínio de luxo com telhado verde.

Os punks brasileiros

O Brasil escreveu a família punk em antologias. Steampunk: histórias de um passado extraordinário (Tarja, 2009) é, nas palavras do escritor e tradutor Fábio Fernandes em resenha para o Tor.com, oficialmente considerada a primeira antologia steampunk brasileira. A editora Draco publicou Vaporpunk (2010), organizada pelo escritor Gerson Lodi-Ribeiro, autor de Xochiquetzal (2009), e por Luís Filipe Silva, com autores do Brasil e de Portugal, e Dieselpunk (2011), organizada por Lodi-Ribeiro.

A antologia Solarpunk, da Draco, organizada por Lodi-Ribeiro, foi traduzida para o inglês por Fábio Fernandes em 2018. A resenhista Elisa Cogbill-Seiders, na World Literature Today (2018), nota que os nove contos brasileiros e portugueses desafiam temas utópicos comuns no solarpunk em inglês: "Soylent Green Is People!", de Carlos Orsi, é um policial sobre energia tirada da decomposição orgânica, com consequências sombrias; "Escape", de Gabriel Cantareira, mostra um futuro sustentável dominado por grandes corporações. Fernandes defende que a ficção deve ter papel ativo na defesa de uma sociedade sustentável e aposta nas utopias logísticas.

Causo mostra outro caminho para o steampunk daqui. Nas histórias de Aventuras de Ulisses Brasileiro, ele usa a Atlântida mística de Jerônymo Monteiro, que a SFE chama de primeiro escritor de ficção científica de gênero do país, "com uma pitada de pseudo-história brasileira, com vikings e minoicos tropicais". A família completa, do dieselpunk ao biopunk, está no guia sobre os gêneros punk da ficção.

Como escrever história alternativa, viagem no tempo e pós-apocalipse?

Para Lodi-Ribeiro, a história alternativa parte de um ponto de divergência: um acontecimento que, na linha do tempo alternativa, não ocorreu como sabemos que ocorreu. A mudança gera o que ele chama, no Ensaio de história alternativa (2003), de efeito bola de neve: as consequências se propagam pelos anos, como uma bola de neve colina abaixo, até um cenário inteiramente diferente.

O escritor e editor Steven H. Silver, numa coluna de 2006 sobre o subgênero, dá os três elementos de ofício: um ponto de divergência anterior à escrita, uma mudança que altera o curso da história e o exame das consequências. Por isso 1984, escrito antes do ano em que se passa, não é história alternativa. Os nomes do ponto de virada e do próprio subgênero, o "Jonbar Point" da SFE e a "ucronia" de Renouvier, estão no termo história alternativa.

Lodi-Ribeiro aponta a dificuldade técnica. O cenário alternativo pede muita informação, e a ficção científica é um gênero que julga com rigor o vício de parar a ação para explicar; os autores tiveram de desenvolver ferramentas para informar o cenário dentro do diálogo ou da cena, e é como se se exigisse de um bom autor que trocasse um pneu furado com o carro andando. Ele observa ainda que os pontos de divergência se acumulam em datas críticas, com preferência nacional: os ingleses escolhem a vitória da Armada espanhola em 1588; os franceses, Napoleão.

A SFE faz uma crítica ao subgênero. As primeiras histórias alternativas, diz ela, supõem que o nosso mundo é melhor que a maioria das alternativas, porque estamos convencidos de que o lado certo venceu; entre os clássicos, a SFE lista o filão em que Hitler vence a guerra, de The Man in the High Castle (Philip K. Dick, 1962) a Fatherland (Robert Harris, 1992).

No Brasil, Lodi-Ribeiro pratica o que teoriza: reuniu histórias alternativas em Outros Brasis (2006), e a obra dele, de "A ética da traição" (1993) a Xochiquetzal (2009), está no termo história alternativa, com o caso de O presidente negro, de Monteiro Lobato.

Viagem no tempo: o paradoxo como ferramenta

A SFE conta que, em vez de banir as histórias que rompem a causalidade, a ficção científica criou um subgênero que celebra a estética peculiar dos paradoxos; a pergunta-símbolo é o que aconteceria se alguém voltasse no tempo e matasse o próprio avô. O desfecho, segundo a SFE, costuma ser uma reductio ad absurdum ou um lance literário astuto que parece resolver a contradição.

Os paradoxos vêm em três tipos na divisão da SFE. O laço fechado, em que o evento vira a própria causa, está em "By His Bootstraps" (1941), de Heinlein; o presente substituído por uma alternativa, em "A Sound of Thunder" (1952), de Ray Bradbury, em que pisar numa borboleta pré-histórica muda a política do presente; e o viajante que existe duas vezes no mesmo tempo, proibido em The Lincoln Hunters (1957), de Wilson Tucker.

The Time Machine (1895), de H. G. Wells, é para a SFE ficção científica pura, ou antes romance científico puro. No Brasil, Monteiro publicou em 1947 Três meses no século 81, uma viagem no tempo provocada por uma discussão do protagonista com o próprio Wells.

Pós-apocalipse: o que sobra

Para a SFE, o pós-catástrofe talvez seja o tema mais popular da ficção científica; a origem em Mary Shelley e a virada de Hiroshima estão no termo ficção pós-apocalíptica. O vício que Brian Aldiss chamou de catástrofe aconchegante está no guia sobre como escrever ficção científica.

O júri do Arthur C. Clarke Award de 2015 deu o prêmio a Station Eleven, de Emily St. John Mandel, destacando o foco na sobrevivência da cultura humana depois do apocalipse, e não na sobrevivência da humanidade. No Brasil, a SFE aponta Fuga para parte alguma (1961), de Jerônymo Monteiro, história de desastre; Fome (2008), de Tibor Moricz, provavelmente a ficção mais violenta da ficção científica brasileira; e Sozinho no deserto extremo (2012), romance de último homem de Luís Bras, pseudônimo de Nelson de Oliveira.

Como escrever afrofuturismo?

Lu Ain-Zaila, autora da duologia Brasil 2408 (2016–2017), conta que escreve protagonistas negras de propósito, porque o afrofuturismo brasileiro começou do zero e precisa de presença. Na entrevista à revista Palimpsesto (UERJ), em 2025, ela diz que pensa as personagens como muntu, pessoas com um potencial, uma energia vital que transcende o gênero.

Ela pede a quem escreve que se ponha como testemunha da memória. Lu Ain-Zaila já fez histórias no espaço e em outros mundos, mas diz que misturar as territorialidades das pessoas negras muda o valor das vidas que aparecem ali, e que o foco deve estar nas melhorias e no direito à vida, não nas dificuldades como mote.

O escritor Fábio Kabral, autor de O caçador cibernético da rua 13 (Malê, 2017), em que um caçador de espíritos vive numa metrópole afrofuturista com carros voadores e mitologia iorubá, define o afrofuturismo como uma mescla de tradições e cosmologias africanas com ficção científica. À CartaCapital, em 2017, ele disse que a importância dos heróis com rosto africano é oferecer uma possibilidade de cura para o trauma histórico. O escritor e pesquisador Waldson Souza, autor de Oceanïc (2021), diz que o afrofuturismo permite contar histórias sobre nós mesmos.

O nome é de 1993, do crítico americano Mark Dery, e a SFE o trata não como subgênero, mas como um gênero que cruza a ficção científica. Dery formulou uma pergunta: pode uma comunidade cujo passado foi deliberadamente apagado imaginar futuros possíveis? Octavia Butler e Samuel R. Delany são, para a SFE, as contribuições maiores.

O rótulo tem contestação de dentro. A escritora Nnedi Okorafor, autora de Zahrah the Windseeker (2005), rejeitou o termo para a própria obra em 2019 e cunhou "Africanfuturism": "afrofuturismo" remeteria a uma experiência ocidental, externa, da África. A SFE acha o argumento forte, ainda que a palavra pareça desajeitada, e a crítica Hope Wabuke lembrou em 2020 que o termo foi cunhado por um crítico branco.

Qual subgênero escolher, e dá para misturar?

Suzanne Collins não pensou em subgênero. Perguntada por Levithan se, ao começar Jogos vorazes, pensava num romance distópico, ela respondeu: "I thought of it as a war story" (pensei nele como uma história de guerra); ela ama a distopia, mas diz que ela sempre será secundária.

Bethke escolheu "cyberpunk" para que os editores lembrassem o título. Gibson disse à Paris Review em 2011 que um rótulo chamativo e um manifesto estavam entre as últimas coisas que queria para a carreira, e que o rótulo permitiu à ficção científica dominante assimilar com segurança a influência dissidente do grupo. Sterling, no prefácio que lista os rótulos que o grupo recebeu, chamou em 1986 o escritor cyberpunk típico de ficção platônica (os rótulos estão em cyberpunk).

Para Causo, a mistura vem de longe. Na entrevista à Abusões, ele diz que os gêneros especulativos aparecem misturados desde o século XIX, que a ficção científica moderna nasce de um romance gótico, o Frankenstein (1818), de Mary Shelley, e que a aventura, o faroeste, a ficção militar, o crime, a história de amor, o erótico e o romance psicológico entraram e entram constantemente na "sopa especulativa"; o trabalho dele como ficcionista é adaptar e atualizar esses potenciais.

Gibson e Sterling, fundadores do cyberpunk, escreveram um steampunk. A escritora Annalee Newitz chama a própria ficção de topian (topiana), nem utópica nem distópica, segundo a Long Now Foundation.

Lidos juntos, Collins, Bethke, Gibson e Sterling sugerem que o rótulo vem do leitor e do mercado, não do ponto de partida de quem escreve. A tabela acima reúne o que os mestres dizem de cada subgênero, a pergunta que ele faz e o ponto de atenção.

Perguntas frequentes

O que fazer com isso

Para aplicar o que eles ensinam: partir, como Collins, do tema da história e deixar o rótulo para depois, como o mercado o usa; consultar a linha da tabela do subgênero escolhido, com a pergunta que ele faz e o ponto de atenção; e, na distopia, testar cada invenção pela regra de Atwood, contra o que as sociedades humanas já fizeram.

O ofício geral do gênero (a novidade, o hard e o soft, a exposição) está no guia sobre como escrever ficção científica; as personagens, em como criar personagens; e a forma curta, em como escrever um conto de ficção científica.