Como escrever terror: do gótico ao slasher

O que é terror para quem escreve?

O terror se define pela emoção que causa no leitor, e cada autor que o definiu põe a fronteira do gênero num lugar diferente; antes de escrever, vale saber de que lado dela o livro está.

A primeira fronteira passa pelo desconhecido: o contista H. P. Lovecraft abre o ensaio Supernatural Horror in Literature (1927) dizendo que a emoção mais antiga e mais forte da humanidade é o medo, e que o medo mais antigo e mais forte é o do desconhecido; a frase serve para defender a dignidade do conto de horror como forma literária. No mesmo texto, ele separa o conto verdadeiro, em que há uma atmosfera de pavor inexplicável diante de forças exteriores e desconhecidas, da literatura do medo apenas físico, e deixa de fora o horror que no fim se explica; os adereços dessa receita e o mal explicado, como clichês, estão em clichês de terror.

A segunda fronteira passa pelo monstro, e é ali que o filósofo Noël Carroll a põe em The Philosophy of Horror (1990). A ficção de horror quer provocar o que ele chama de art-horror, e para isso a criatura precisa parecer à personagem ameaçadora e, além disso, impura, uma coisa que contradiz as categorias da cultura.

A Horror Writers Association (HWA), associação de escritores do gênero, põe a fronteira no leitor. Num texto de 2021, define horror como a ficção que provoca medo intenso ou pavor, com ou sem sobrenatural, e cita o antologista Douglas E. Winter: "Horror is an emotion" (horror é uma emoção).

As três definições servem a livros diferentes. Um romance de assassino humano, sem nada que a ciência desconheça, cabe na definição da HWA e fica fora da de Carroll; um conto em que o fantasma se revela truque fica fora da de Lovecraft (leitura nossa). Para quem escreve, a pergunta útil é o que o livro promete.

Para medir a cena, serve a régua do romancista Stephen King. Em Danse Macabre (1981), livro de não ficção sobre o gênero, ele descreve três níveis: o terror no alto, o horror abaixo e, no fundo, o reflexo de náusea da repulsa. Na nossa leitura, a escada vira diagnóstico: diz onde a cena mirou e onde caiu, como mostra o diagnóstico de três andares mais abaixo.

A frase "terror é o que não se vê, horror é o que se vê" não está no ensaio da romancista gótica Ann Radcliffe a que costuma ser atribuída; de onde vem a ideia de que terror e horror são coisas diferentes está na diferença entre terror e horror.

Por que o leitor quer sentir medo?

O medo de ficção dá prazer numa dose: medo de menos entedia, medo demais deixa de divertir, e num livro quem controla a dose é quem escreve.

Uma medida direta vem de um estudo de campo do Recreational Fear Lab, da Universidade de Aarhus, na Dinamarca, publicado em 2020 na Psychological Science: 110 visitantes de uma casa assombrada, de 12 a 57 anos, com monitor cardíaco. O prazer subiu com o medo até um ponto e caiu depois dele, numa curva em U invertido, e o melhor ficou num ponto de excitação na medida certa ("just right", nos termos do estudo). O estudo mede uma experiência física, não a leitura; levá-lo para o livro é leitura nossa.

O gosto tem explicação adaptativa em Why Horror Seduces (Oxford University Press, 2017), do pesquisador Mathias Clasen, do mesmo grupo. Para ele, o horror explora uma tendência humana, e adaptativa, de sentir prazer no faz de conta que deixa viver emoções negativas intensas em contexto seguro: o medo de ficção funciona como simulação de ameaça, do jeito que o esconde-esconde simula predador e presa.

O pesquisador Coltan Scrivner, também do grupo, mediu outra peça, a curiosidade mórbida, que ele define como a motivação para buscar informação sobre fenômenos perigosos, numa escala de 24 itens. Num estudo com 256 pessoas nos Estados Unidos, replicado numa casa assombrada dinamarquesa, o grupo separou três tipos de fã de horror: os que buscam a adrenalina, os que aguentam o medo para crescer e os que usam o medo para lidar com a ansiedade.

Carroll dá outra resposta, que interessa a quem monta enredo: o prazer vem da curiosidade, da narrativa que descobre, prova e confirma o monstro impossível, e a repulsa é o preço que o leitor paga por ela. Lidas juntas, as duas explicações pedem coisas diferentes do texto: a curiosidade pede descoberta em etapas; a simulação pede um perigo em que o leitor consiga se pôr (leitura nossa).

O contista inglês M. R. James, autor de histórias de fantasmas, escreveu em 1929 que o verdadeiro objetivo do conto de fantasma é provocar no leitor um "pleasing terror" (terror agradável). Na nossa leitura, o agradável depende da dose, e na página a dose se monta em escada, como a das batidas na porta de "The Monkey's Paw", que a seção seguinte lê de perto.

Como criar medo numa história de terror?

Na prosa, o medo vem da espera e da sugestão: o pavor nasce do que se anuncia e demora, e o susto funciona melhor como descarga de um pavor que o texto já montou.

A técnica tem formulação antiga. No ensaio "On the Supernatural in Poetry", publicado em 1826, depois da morte de Ann Radcliffe, a romancista gótica põe na voz de um personagem a defesa da obscuridade, que deixa algo para a imaginação exagerar, contra a confusão, que mistura as imagens e não deixa nada à mente. O exemplo é de Shakespeare: o fantasma de Banquo choca por contraste, num efeito súbito e passageiro, e o de Hamlet desperta um terror sombrio que fica muito tempo na mente.

Lovecraft formula uma regra parecida em "Notes on Writing Weird Fiction" (a aproximação com Radcliffe é nossa): atmosfera, e não ação, é o que a ficção estranha mais deseja; a ênfase vai para a sugestão sutil, para indícios imperceptíveis e detalhes escolhidos, e não para catálogos secos de acontecimentos incríveis.

Na nossa leitura, o fim de "The Monkey's Paw" (1902), conto do inglês W. W. Jacobs, mostra essa técnica num caso em que a ameaça nunca aparece. O primeiro desejo feito à pata de macaco pede duzentas libras; o filho do casal morre preso nas máquinas da fábrica, e a firma paga duzentas libras de compensação. Dez dias depois da morte, a mãe exige o segundo desejo, e o pai, antes de fazê-lo, lembra que só reconheceu o filho pelas roupas. O texto não descreve o morto: planta a imagem e deixa o leitor carregá-la.

Depois do desejo, nada acontece, e na nossa leitura é a demora que assusta. A vela se apaga, o pai sente alívio pela falha do talismã, e o casal fica no escuro ouvindo o relógio; uma escada range, um rato corre na parede. Então vem uma batida tão baixa e furtiva que mal se ouve, depois outra, depois uma terceira pela casa, depois uma alta, e por fim uma fuzilaria. O leitor mede a aproximação pelo volume.

O clímax é uma corrida entre dois gestos que o leitor só ouve do andar de cima: a mãe destranca a porta (a corrente, o ferrolho de baixo, a cadeira arrastada para alcançar o de cima) enquanto o pai tateia o chão atrás da pata. O texto chama o que está do lado de fora apenas de "the thing outside" (a coisa lá fora). O pai faz o terceiro desejo, as batidas param, a porta se abre para um vento frio e a última imagem é uma estrada vazia sob o lampião.

O susto tem lugar nesse esquema, como descarga. No cinema, o jump scare assusta pela surpresa, em geral com som alto, e pode ser a descarga repentina de um longo suspense; o "Lewton bus", nome que vem do produtor Val Lewton, é o ônibus que entra freando em Cat People (1942) no lugar do monstro esperado. Na prosa não há som nem corte; na nossa leitura, o equivalente é a frase curta de revelação depois de uma cadência longa.

Dois textos da revista americana Writer's Digest dizem coisa parecida (aproximação nossa). O escritor Clay McLeod Chapman chama o pavor de medo enraizado do que está por vir, que mora na consciência da personagem, e o horror rápido e fácil, de mero jump scare. Jessica Page Morrell, autora de Bullies, Bastards & Bitches, num trecho do livro publicado pela mesma revista, manda pôr o elemento assustador cedo, como o arranhar nas paredes do começo de O exorcista, e adiar o confronto, mas com prazo: em geral, até o fim do primeiro ato, o leitor precisa estar envolvido com a realidade física da ameaça.

A dúvida também é motor. O romancista Paul Tremblay contou que manteve vivas, até o fim de A Head Full of Ghosts (2015), as duas explicações para o que acontece na casa, possessão ou doença, de modo que qualquer uma pudesse desabar a qualquer momento. O escritor e pesquisador Oscar Nestarez lê na romancista americana Shirley Jackson um método parecido: ela distrai, chama atenção para um detalhe que parece irrelevante e golpeia uma ou duas linhas depois.

Lovecraft pede que, diante do prodígio, as personagens mostrem a mesma emoção avassaladora que gente parecida mostraria na vida real, e resume: "Never have a wonder taken for granted" (nunca trate um prodígio como coisa natural). Lido com o pavor de Chapman, que mora na consciência da personagem, é por essa reação que o medo chega ao leitor (leitura nossa).

O adiamento, por sua vez, tem prazo: adiar sem que nada aconteça vira tédio, e o tédio é a ponta esquerda da curva da seção anterior (leitura nossa). O prenúncio e o ritmo narrativo são os termos dessa mecânica, e a regra geral do suspense, a do leitor que sabe mais que a personagem, está no guia sobre tensão narrativa.

Quanto sangue e gore pôr num livro de terror?

Mostrar ou esconder é dosagem, não regra: a decisão sai da promessa do subgênero e do mercado a que o texto vai.

O polo da sugestão tem defensores com obra. M. R. James escreveu em 1929 que a reticência pode ser doutrina antiga, mas é sã do ponto de vista da arte: "Reticence conduces to effect, blatancy ruins it" (a reticência produz efeito, o escancarar arruína). O mesmo ensaio, porém, recusa o conto brando: pede malevolência, rostos maus, formas que perseguem no escuro e "a modicum of blood, shed with deliberation and carefully husbanded" (um pouco de sangue, derramado com deliberação e economizado com cuidado). Reticência, para ele, é economia, não ausência.

O polo oposto também tem dono. King disse à Paris Review, em 2006, que queria que Cujo parecesse um tijolo atirado pela janela do leitor, e que o tipo de livro que ele faz deve ser uma agressão pessoal, algo que perturbe, e não só porque dá nojo. O crítico Philip Brophy, num ensaio de 1983 sobre o cinema de horror contemporâneo (Alien, de 1979, e The Thing, de 1982), descreveu um gênero que mostra em vez de sugerir e que transmite o medo pela tortura de um corpo sem controle. A ponte do cinema para a prosa é leitura nossa.

Na prosa, o extremo ganhou nome em 1986, splatterpunk, e uma linhagem, a do horror sem limites do escritor britânico Clive Barker e dos Books of Blood (1984–85), segundo o romancista Robert McCammon; quem criou o termo e a polêmica que ele causou estão no verbete.

As diretrizes de envio das revistas de conto dizem onde cada uma põe o teto. A revista Apex põe entre o que não quer o gore ou a crueldade gratuitos, só pelo choque; a The Dark avisa que, apesar do nome, não é mercado para horror gráfico e violento. O podcast Tales to Terrify aceita sangue e vísceras desde que haja algo mais fundo; a Dread Machine pede que o texto evite clichês. No outro polo, o PseudoPod diz não observar tabu nenhum sobre o conteúdo das histórias. Todas as diretrizes foram consultadas em 16/10/2026.

James pede sangue economizado com cuidado, e o Tales to Terrify, algo mais fundo que o sangue; na nossa leitura, o sangue que funciona é o que custa a uma personagem que o leitor já conhece, e o que não funciona é o que cai sobre figurantes. O teto, o subgênero e a revista dizem; a medida de cada cena, quem diz é o andar do medo que ela mira.

Como escrever um livro de terror: por que o mundo comum vem antes do monstro?

O impossível assusta quando entra num mundo que o leitor reconhece; o capítulo que constrói o comum é o que deixa o monstro entrar, e dois autores do gênero chegam a essa regra por caminhos diferentes (leitura nossa).

King diz que o que ele faz é como uma rachadura no espelho: os livros dele, desde Carrie, observam a vida comum da classe média americana do momento, e fantasmas, vampiros ou criminosos nazistas na vizinhança são a mesma coisa, a intrusão do extraordinário na vida comum e o modo como se lida com ela. Temos medo, diz ele, do caos, do estranho, da mudança; em "The Mist", a mulher presa no supermercado quer de volta a caixa de cogumelos que o gerente tirou dela. Em King, o comum parece ser o próprio assunto.

Lovecraft chega ao mesmo conselho por outro lado. Para ele, o acontecimento inconcebível só vence a desvantagem com realismo cuidadoso em todas as partes da história, menos na que toca o único prodígio, e personagens e acontecimentos devem ser coerentes e naturais em tudo o mais. Em Lovecraft, parece ser o andaime do prodígio.

Drácula (1897), do irlandês Bram Stoker, abre como o diário de viagem de um advogado, Jonathan Harker, com o horário do trem e o atraso de uma hora anotados. Harker come frango com páprica, acha bom mas dá sede, e anota que precisa pegar a receita para a noiva, Mina; atribui o sono ruim e os sonhos estranhos ao cão que uivou a noite toda, ou à páprica. Ele pesquisou antes no British Museum e registra que nenhum mapa dá a localização exata do castelo.

Os sinais chegam pelos outros, nunca pelo monstro. O estalajadeiro e a mulher se benzem quando Harker pergunta pelo conde, e depois a mulher dele, a velha que o recebera, implora de joelhos que ele não vá e lhe põe um crucifixo no pescoço; Harker acha tudo ridículo, mas registra que não está tranquilo. Na nossa leitura, o capítulo funciona porque cada detalhe comum é verificável e cada um vira perda depois: o mapa que acaba, o crucifixo que fica, o sonho que não era da páprica.

O mesmo vale para o fantasma. M. R. James observou que nas histórias de fantasma modernas o cenário e as personagens são do tempo de quem escreve, e que quem vê o fantasma precisa falar mais ou menos como o leitor; no século XV, escreveu ele, qualquer coisa podia acontecer. E vale para a casa: Nestarez lê em Shirley Jackson a ordem de primeiro convencer da verdade das personagens, mulheres de vida simples sob forte pressão, e só então cercá-las de irreal, numa casa de medidas levemente erradas.

O comum brasileiro também serve. No conto "Demônios", do romancista Aluísio Azevedo, autor de O cortiço, o primeiro sinal do fim do mundo é um objeto doméstico, o relógio de bolso parado, sem corda; como a abertura deixa a explicação razoável cair está em como começar um conto de terror. Depois, a casa conhecida vira necrotério cômodo por cômodo, com o cão morto na porta da sala de jantar e o criado estendido junto à mesa. O escritor André Vianco disse em 2018 que a brasilidade do terror dele está na ligação forte com o cotidiano.

Há também a abertura que troca o comum pela atmosfera: a primeira frase de "The Fall of the House of Usher" (1839), do americano Edgar Allan Poe, gasta um dia de outono inteiro, opaco, escuro e sem som, antes de o narrador avistar a casa. O efeito único que Poe decidia antes de escrever está no guia sobre como escrever um conto; o que o mundo comum faz pela crença do leitor é o termo suspensão de descrença.

Como criar um monstro para um livro de terror?

O monstro assusta pelo que mistura e pelo que retém, mais do que pelo tamanho; quem escreve decide que categorias ele quebra e em que ordem o leitor descobre isso.

Carroll dá o critério, já visto na definição: a impureza do monstro é contradição de categorias, e a criatura é ao mesmo tempo duas coisas que a cultura separa, como vivo e morto (o exemplo é nosso). Na nossa leitura, Drácula põe esse mecanismo em ação antes de o conde aparecer. Na estalagem, Harker ouve palavras que não entende e procura no dicionário poliglota: Satã, inferno, bruxa e duas palavras que querem dizer a mesma coisa, algo que é lobisomem ou vampiro. O monstro chega como categoria misturada antes de chegar como corpo.

Lovecraft deu a quem escreve uma lista de verificação. Toda história de horror, diz ele em "Notes", envolve cinco elementos: o horror ou a anormalidade de base; os efeitos gerais dele; o modo de manifestação, o objeto que o encarna e o que se observa; os tipos de reação de medo; e os efeitos específicos nas condições dadas. Na nossa leitura, os cinco separam o que o monstro é do que ele faz aparecer, e a maior parte do texto mora no terceiro e no quarto.

Para o horror cósmico, Lovecraft escreveu a regra numa carta de 5 de julho de 1927 a Farnsworth Wright, editor da Weird Tales: só as cenas e as personagens humanas devem ter qualidades humanas, tratadas com realismo implacável; ao cruzar para o Exterior, é preciso deixar a humanidade no limiar.

O monstro pode ser humano. A definição de Carroll exige uma criatura que a ciência não reconhece, e por isso deixa de fora o psicopata, limite que o pesquisador Matt Hills discute em The Pleasures of Horror (2005). Robert Bloch, escritor da Weird Tales, publicou Psycho em 1959, romance que o diretor Alfred Hitchcock filmou no ano seguinte e de onde o slasher também nasce.

Do lado do ofício, Jessica Page Morrell pede que o monstro ou a ameaça pareça ter a vantagem e ser imparável, e que a história teste o caráter da personagem. Explicar demais desfaz as duas coisas (leitura nossa): Jacobs termina na estrada vazia, sem mostrar o que bateu, e, na leitura de Nestarez, A assombração da Casa da Colina, de Shirley Jackson, nunca resolve o mistério, o que intensifica o horror.

Quais são os subgêneros do terror e qual escrever?

Cada subgênero do terror promete uma fonte de medo diferente e cobra de quem escreve uma coisa diferente; escolher o subgênero é escolher a fonte de medo que o livro precisa sustentar até a última página.

Que medo o seu livro vende

As colunas "o que a forma exige" e "a armadilha" são leitura nossa a partir das fontes desta página: a de fantasmas vem de James, a do cósmico da carta de Lovecraft e das diretrizes da Dread Machine, que diz ser muito improvável aceitar pastiche de Lovecraft, a do slasher de Hendrix, a do terror psicológico de Tremblay e a do splatterpunk de James e das revistas. Vários marcos são de cinema porque os termos nasceram lá; a ponte para a prosa é nossa.

Duas linhas pedem mais que a tabela. O terror psicológico pede que o texto sustente a dúvida sobre a mente de quem narra ou de quem sofre, como Tremblay fez com possessão e doença, e que o detalhe irrelevante prepare o golpe, como Nestarez lê em Jackson. O horror cósmico pede o contrário do herói que vence: a premissa de Lovecraft é que as leis, os interesses e as emoções humanas não têm validade no cosmo, e por isso as cenas humanas têm de ser reais, com realismo implacável, para que a indiferença pese (leitura nossa).

O que o leitor de cada subgênero já viu demais, e como virar o clichê, está em clichês de terror.

O diagnóstico de três andares. Quando o leitor de teste diz que não deu medo, a escada de King indica onde procurar.

• Mirou pavor e não chegou: a ameaça apareceu cedo demais ou de uma vez. Procure o primeiro momento em que o leitor vê a coisa e pergunte se ele podia só ouvir, como em "The Monkey's Paw".
• Mirou horror e não chegou: o monstro apareceu sem preparo. Procure o mundo comum antes dele (a seção sobre o mundo comum) e a reação da personagem, que precisa ser a de gente real.
• Deu nojo em vez de medo: a cena caiu no último andar. Procure o sangue que não custa nada a ninguém que o leitor conheça.

O diagnóstico é nosso; os critérios de cada andar vêm de King, Jacobs, Lovecraft e James.

Como escrever terror no Brasil: o que a tradição mostra?

O terror brasileiro existe desde o século XIX e ficou fora da história literária por escolha da crítica, e quem escreve hoje herda dele duas vantagens: o monstro humano e o cotidiano reconhecível (leitura nossa).

Noite na taverna, de Álvares de Azevedo, morto aos 20 anos, saiu em 1855, póstuma, com cenas de violência, orgia, incesto e canibalismo. O pesquisador Júlio França, da UERJ, explica o esquecimento: a crítica da época preferia a literatura que tinha a missão de construir uma ideia de país; e, segundo a Pesquisa FAPESP, tratava o horror como escapismo. O acervo Tênebra e a antologia Tênebra: narrativas brasileiras de horror (1839–1899), organizada por França e Nestarez (Fósforo, 2022, 27 contos), recuperam esse corpus.

Entre os nomes recuperados estão Maciel da Costa, Américo Lobo, Maria Benedita Bormann, Cruz e Sousa, Machado de Assis, Aluísio Azevedo e Júlia Lopes de Almeida, com Ânsia eterna (1903). A pesquisadora Ana Paula dos Santos resume um traço da tradição: nas narrativas do gótico brasileiro, em geral, há mais personagens monstruosos do que propriamente monstros. Na nossa leitura, é a mesma porta que a HWA abre ao aceitar o horror sem sobrenatural.

Há quem use o gênero contra o realismo, não como fuga dele. Cristhiano Aguiar, cujo Gótico nordestino venceu o prêmio literário da Biblioteca Nacional em 2022, disse que lendas e causos nordestinos alimentam os contos dele de maneira indireta, e que tenta implodir a convenção realista com ecos do gótico, do terror e do fantástico. Corpos secos, romance de zumbis escrito a oito mãos (Luisa Geisler, Marcelo Ferroni, Natalia Borges Polesso e Samir Machado de Machado), venceu o Jabuti em 2021 na categoria romance de entretenimento.

O gênero também tem caminho próprio no mercado. André Vianco publicou Os sete por conta própria, com dinheiro do FGTS, numa tiragem de mil exemplares, e o livro foi relançado pela Novo Século em 2001. A DarkSide Books, editora dedicada a terror, fantasia e suspense, foi fundada em 2012. A associação brasileira do gênero, a ABERST, dá às categorias de terror do seu prêmio os nomes de Rubens Lucchetti e de Lygia Fagundes Telles, o que diz quem a cena trata como fundadores (leitura nossa); o prêmio em si está no termo suspense.

Fora daqui, há um dado de mercado: no Reino Unido, a categoria de horror e histórias de fantasmas subiu 23% em volume nas 42 semanas até 19/10/2024, depois de um ano recorde em 2023, segundo a The Bookseller, com dados da Nielsen BookScan. Aqui, a pesquisa Retratos da Leitura no Brasil não pergunta pelo gênero, como registra o guia sobre suspense e mistério.

Perguntas frequentes

O que fazer com isso

Antes do próximo capítulo, escreva três coisas: em uma linha, o andar do medo que o livro promete (pavor, horror ou repulsa) e o subgênero que o entrega, conferido na tabela; numa lista, cinco detalhes do mundo comum que o leitor possa verificar e que a ameaça vai quebrar; e, cena a cena, o mapa da dose, onde o leitor só ouve, onde vê e onde o sangue custa. Com as três à vista, o "não deu medo" vira um defeito que tem endereço.

A espera pela resposta, o enigma e o thriller estão no guia sobre como escrever suspense e mistério; o meio e o clímax do livro, em tensão narrativa; a abertura, em como começar um livro; e a forma curta, em como escrever um conto.