Como escrever um conto: as etapas, da ideia ao envio

Quais são as etapas para escrever um conto?

As etapas são sete, e a ordem delas segue uma regra própria do conto: o fim governa o começo, e por isso o efeito é decidido antes da primeira frase ou, quando achado no rascunho, obriga a reler o começo a partir dele (leitura nossa). O contista uruguaio Horacio Quiroga, no "Decálogo del perfecto cuentista" (revista Babel, Buenos Aires, 1927), escreveu que, num conto bem-feito, as três primeiras linhas têm quase a importância das três últimas.

Vários preceitos do Decálogo tocam etapas desta página, sem ordená-las: saber aonde se vai desde a primeira palavra (item V), não adjetivar sem necessidade (VII), levar os personagens até o fim sem desvio (VIII) e não escrever sob o domínio da emoção (IX).

A tabela é o mapa do caminho. Cada linha diz a decisão da etapa, o que muda essa decisão e o que se tem na mão ao sair; a última coluna leva à seção ou ao guia que executa a etapa.

Para ver as etapas feitas por quem sabia, os contos curtos desmontados em exemplos de contos curtos servem de leitura de oficina; o que define o conto e quando nasceu a forma moderna estão no termo conto.

Como criar um conto a partir de uma ideia?

A ideia de conto pode chegar pequena, uma imagem, uma frase, uma anedota de outra pessoa, e serve quando quem escreve sente nela um sentido maior do que ela. O escritor argentino Julio Cortázar, na conferência "Algunos aspectos del cuento" (Havana, 1962), conta que uma amiga lhe narrou, distraída, as aventuras de uma criada dela em Paris; para a amiga eram anedotas curiosas, para ele se carregaram de repente de um sentido muito além do conteúdo, e ele sentiu que aquilo podia virar conto.

Na mesma conferência, ele diz que o tema de um bom conto é sempre excepcional, mas que isso não quer dizer extraordinário: pode ser uma anedota trivial e cotidiana, que atrai em volta de si um sistema de relações, como um ímã.

Contistas de lugares e épocas diferentes descrevem origens pequenas parecidas (leitura nossa, lidos juntos). A escritora brasileira Lygia Fagundes Telles, perguntada pela escritora Clarice Lispector como nasce um conto, respondeu que algumas ideias nascem de uma simples imagem, de uma frase que se ouve por acaso ou de um sonho. O contista americano Raymond Carver adotou a definição do escritor inglês V. S. Pritchett: o conto é algo vislumbrado com o canto do olho, de passagem; primeiro o vislumbre, depois o trabalho de lhe dar vida.

Uma ideia de conto pode caber numa linha: o escritor argentino Ricardo Piglia abre as suas "Teses sobre o conto" com uma anotação dos cadernos do contista russo Anton Tchekhov em que um homem, em Monte Carlo, vai ao cassino, ganha um milhão, volta para casa e se suicida.

O sinal de que a ideia rende, para Cortázar, é o efeito que ela causa em quem vai escrever: o escritor é o primeiro a sofrê-lo, e reage ao tema do mesmo jeito que o leitor vai reagir ao conto depois. A armadilha está no passo seguinte. O contista inexperiente, diz ele, acha que basta escrever o tema que o comoveu para comover o leitor. Lido junto com esse aviso, o item IX do Decálogo de Quiroga serve de remédio (leitura nossa): não escrever sob o domínio da emoção, deixá-la morrer e evocá-la depois.

Para saber se a ideia é de conto e não de romance, o teste das quatro formas do guia sobre conto, crônica ou novela pergunta quantos efeitos a história busca. Listas de temas e maneiras de gerar ideias próprias estão em ideias para contos.

Como planejar um conto antes de escrever (o efeito e o fim)?

Há dois caminhos com obra por trás: decidir o efeito antes da primeira frase ou achá-lo no rascunho; nos dois, o fim, quando aparece, passa a mandar no começo (leitura nossa).

O primeiro caminho vem do escritor americano Edgar Allan Poe, que, numa resenha dos contos do escritor americano Nathaniel Hawthorne publicada na Graham's Magazine em 1842, descreveu o contista hábil como quem primeiro concebe, com cuidado deliberado, um efeito único, e só então inventa e combina os incidentes que melhor o produzam; na composição inteira, escreveu, não deve haver palavra que não tenda ao desígnio estabelecido. No Decálogo, Quiroga diz algo próximo: não comece a escrever sem saber, desde a primeira palavra, aonde vai.

Quatro anos depois da resenha, no ensaio "The Philosophy of Composition" (1846), Poe disse ter escrito o poema "O corvo" começando pelo fim, e o guia sobre como terminar um livro transforma esse método em passo a passo. O relato merece cautela: o crítico Joseph Wood Krutch, num estudo de 1926, chamou o ensaio de exercício engenhoso de racionalização; o método vale pelo que faz no texto, não pela história que Poe contou dele (leitura nossa).

No segundo caminho, Carver contou, num texto de 1981 para a New York Times Book Review, que ficou aliviado ao ler a escritora americana Flannery O'Connor dizer que, ao escrever o conto "Good Country People", não sabia o que faria com o vendedor de Bíblias que pôs na história; só descobriu que ele roubaria a perna de madeira da protagonista dez ou doze linhas antes de isso acontecer, e então viu que era inevitável.

O próprio Carver começou um conto tendo só uma frase, que carregou na cabeça por dias, "He was running the vacuum cleaner when the telephone rang" (ele passava o aspirador quando o telefone tocou), e fez o resto como faria um poema, uma linha depois da outra.

A escolha é de quem escreve (leitura nossa): decidido antes ou achado no rascunho, o fim passa a mandar no começo. Quem o acha escrevendo volta ao começo e o relê a partir dele, porque a palavra de O'Connor para o fim achado foi inevitable (inevitável), e o resto do conto precisa sustentar isso.

Qual a estrutura de um conto?

Na nossa leitura, a pirâmide da escola serve para diagnosticar o conto pronto, não para começá-lo; para escrever, a estrutura útil é a das duas histórias. O desenho de situação inicial, conflito, clímax e desfecho junta peças de origens diferentes: o escritor alemão Gustav Freytag descreveu em 1863 cinco partes do drama, com o clímax no meio, como mostra o termo pirâmide de Freytag; o diagrama chegou ao conto por manual de escrita, como Writing the Short-Story (1909), do americano J. Berg Esenwein; e "situação inicial" é termo do estudioso russo Vladimir Propp (1928) para o conto maravilhoso, não para o conto literário.

Piglia propõe outra coisa, tirada da anotação de Tchekhov. Contra o previsível (jogar, perder, se matar), a anedota do homem que ganha e se mata é um paradoxo, e daí vem a primeira tese: um conto sempre conta duas histórias. O conto clássico narra em primeiro plano a história do jogo e constrói em segredo a do suicídio; a arte do contista, escreve Piglia, está em cifrar a segunda história nos interstícios da primeira. Para quem escreve, a decisão desta etapa cabe em duas linhas: qual é a história que o leitor vê e qual é a que fica por baixo (leitura nossa).

As partes do conto e os elementos (narrador, personagem, tempo, espaço) aplicados a um exemplo estão em estrutura do conto.

Como começar um conto?

A primeira frase já trabalha pelo efeito, e um jeito de cumprir essa regra é mostrar o sintoma e adiar a causa. A regra é de Poe, na mesma resenha de 1842: se a frase inicial do conto não tende a produzir o efeito, o escritor falhou no primeiro passo.

"Uns braços", conto do escritor brasileiro Machado de Assis recolhido em Várias histórias (1896), começa assim: "Inácio estremeceu, ouvindo os gritos do solicitador", e o rapaz recebe o prato e trata de comer. O leitor vê o susto e o rapaz distraído, chamado aos gritos de cabeça de vento; o motivo da distração (os braços de D. Severina, a mulher do patrão) só aparece no sexto parágrafo. O começo entrega o sintoma antes da causa.

O contraponto é o começo que salta direto no drama, sem preparo. Cortázar lembra "O barril de amontillado", de Poe, em que não há descrição de ambiente nenhuma e, na terceira ou quarta frase, o leitor já está no coração de uma vingança. Na nossa leitura, é o começo in medias res levado ao limite do conto. As técnicas de abertura, com exemplos, estão em como começar um conto; a regra do escritor americano Kurt Vonnegut, comece o mais perto possível do fim, está no guia sobre como começar um livro.

A escolha entre as duas aberturas segue o efeito (leitura nossa): quando ele pede choque imediato, salte direto no drama, como Poe; quando pede aproximação lenta, mostre o sintoma e adie a causa, como Machado.

Como escrever o meio do conto: o que mostrar e o que deixar de fora?

O meio do conto avança pelo objeto concreto e deixa a explicação de fora, e o que se deixa de fora tem de ser sabido por quem escreve. Numa carta ao irmão Aleksandr, em 10 de maio de 1886, Tchekhov listou as seis condições para um conto virar obra de arte: nada de longas falações político-sociais, objetividade total, veracidade na descrição de pessoas e objetos, extrema brevidade, ousadia e originalidade, cordialidade.

Lidas como conselho para o meio do conto, a objetividade e a veracidade do objeto pedem mostrar em vez de explicar (leitura nossa). Na mesma carta está o conselho do caco de garrafa que brilha no dique para fazer a noite de luar, conselho que circula em inglês numa frase que não é dele, como mostra o guia sobre como descrever uma personagem.

Anos depois, em 1892, Tchekhov escreveu à escritora Lídia Avílova que se pode chorar com os personagens, mas de modo que o leitor não perceba: quanto mais objetivo, mais forte o efeito.

Em "Uns braços", o objeto faz o trabalho. D. Severina anda de braços nus, e o narrador avisa que não é por faceirice: ela "já gastara todos os vestidos de mangas compridas". O desejo de Inácio fica nos braços sem que ninguém o nomeie. Depois do beijo que ela lhe dá enquanto ele dorme, a reação dela inteira cabe noutro objeto, um xale que passa a cobrir os braços; Inácio repara nele na segunda-feira, na terça e até sábado, e sai da casa sem entender "nem o xale, nem nada".

O que fica fora sustenta o que aparece. Piglia lê a teoria do iceberg do romancista americano Ernest Hemingway como a primeira síntese do conto moderno: "lo más importante nunca se cuenta" (o mais importante nunca se conta), e a história secreta se constrói com o não dito, o subentendido e a alusão. O próprio Hemingway, numa entrevista à Paris Review em 1958, comparou o texto ao iceberg, que tem sete oitavos debaixo d'água para cada parte que aparece. Num ensaio sobre o conto, ele contou que em "Big Two-Hearted River" a guerra, toda menção à guerra, ficou de fora, num conto sobre um rapaz que volta dela.

Carver e Lygia Fagundes Telles chegam ao mesmo ponto por outras imagens: para ele, a tensão vem em parte do que fica implícito, a paisagem logo abaixo da superfície das coisas; para ela, o retrato de uma árvore é só o retrato de uma árvore, a não ser que se sinta que há alguém atrás dela.

Cortar não é o único jeito de dar força ao meio. Cortázar separa duas vias. Uma é a intensidade, que ele define como eliminar as transições, como mostra o guia sobre conto, crônica ou novela; os exemplos dele são "O barril de amontillado" e "Os assassinos", de Hemingway.

A outra via Cortázar chama de tensão: o autor aproxima o leitor devagar do que conta, como o escritor anglo-americano Henry James em "A lição do mestre", e o leitor, ainda longe de saber o que vai acontecer, não consegue sair da atmosfera. As duas, para ele, são ofício, e a escolha segue o efeito (leitura nossa): quando ele pede choque, corte as transições; quando pede atmosfera, aproxime o leitor devagar.

Lida junto com as duas vias, a disciplina de Quiroga parece servir a qualquer uma delas (leitura nossa): levar os personagens pela mão até o fim sem ver outra coisa que o caminho traçado, porque o conto é "una novela depurada de ripios" (um romance depurado de enchimento), e procurar o substantivo exato em vez de pendurar adjetivos num substantivo fraco.

O limite da omissão é o que o escritor não sabe. Na entrevista de 1958, Hemingway separou as duas coisas: o que se sabe pode ser eliminado e fortalece o iceberg; o que se omite por não saber deixa um buraco na história. Hemingway zombou da regra de Tchekhov e defendeu o detalhe que não leva a nada, divergência contada no guia sobre recursos narrativos.

Como terminar um conto?

Na nossa leitura, a última frase do conto não comenta: ou revela a história que estava calada, como no conto clássico que Piglia descreve, ou deixa o leitor sabendo o que o personagem nunca vai saber. Piglia explica o final de surpresa por esse mecanismo: o efeito de surpresa se produz quando o fim da história secreta aparece na superfície. E situa Tchekhov, a neozelandesa Katherine Mansfield, o irlandês James Joyce de Dublinenses e o americano Sherwood Anderson na versão moderna do conto, que abandona o final surpresa e a estrutura fechada.

"La Parure" ("O colar"), do contista francês Guy de Maupassant, recolhido em Contes du jour et de la nuit (1885), é o primeiro tipo. Uma mulher perde um colar emprestado, compra outro igual e passa dez anos pagando a dívida; na última fala, a dona do colar original revela: "Mais la mienne était fausse" (mas o meu era falso). A frase não explica nada, revela um fato, e o fato reorganiza tudo o que veio antes.

"Uns braços" é o segundo tipo. O conto salta anos, conta que nenhum dos amores seguintes deu a Inácio sensação igual à daquele domingo na Rua da Lapa, e termina com a exclamação dele, que o narrador avisa ser errada ("sem saber que se engana"): "E foi um sonho! um simples sonho!". O leitor viu o beijo de verdade; o personagem nunca vai saber. A última frase não acrescenta fato nenhum e muda o sentido de tudo.

A escolha segue o que foi decidido na etapa 2 (leitura nossa). Revele quando a história secreta é um fato que reorganiza o conto, como o colar falso de "La Parure". Deixe em tensão quando o efeito é de personagem e o leitor já sabe mais do que ele, como em "Uns braços".

O limite do primeiro tipo está em Carver, que não suportava truque em ficção, simples ou elaborado, e emendou o "no cheap tricks" de um colega para "no tricks", ponto: surpresa sem plantio vira truque (leitura nossa). Os finais de três contos, com a ficha para testar o seu, estão em como terminar um livro; as técnicas próprias do conto, em como terminar um conto; e as viradas, com as pistas que as preparam, em exemplos de plot twist.

Como revisar um conto e saber se ele está bom?

Revisar o conto é cortar até cada palavra servir ao efeito, e o corte tem limite. Na nossa leitura, a medida é a regra de Poe vista no planejamento, nenhuma palavra fora do desígnio, aplicada agora ao texto escrito. Faça a revisão em duas passadas (método nosso, a partir das fontes desta seção): primeiro a estrutura, procurando a cena ou a transição que pode sair sem o conto desmontar; depois a linha, procurando o adjetivo pendurado no substantivo fraco e a palavra que não trabalha pelo efeito.

O corte, às vezes, vem de fora, e Tchekhov o aceitou. Em 1886, Tchekhov escreveu ao editor Aleksei Suvórin que concordava com o que ele dissera sobre o fim de um conto seu, que Suvórin tinha cortado, e agradeceu o conselho.

Um caso bem documentado de corte é o do editor americano Gordon Lish nos contos de Carver. Segundo a reportagem "The Carver Chronicles", do jornalista D. T. Max (The New York Times Magazine, 1998), feita sobre os manuscritos que Lish doou à Lilly Library, da Universidade de Indiana, Lish cortou cerca de metade das palavras originais de What We Talk About When We Talk About Love (1981) e reescreveu 10 dos 13 finais; em "Mr. Coffee and Mr. Fixit", cortou 70%.

O exemplo mais visível é "A Small, Good Thing", que perdeu um terço, quase toda a descrição e toda a introspecção, virou "The Bath" e deixou de dizer se a criança da história vive. O próprio Carver marcou o limite: em agosto de 1982, escreveu a Lish que não aguentaria aquele tipo de amputação cirúrgica ("surgical amputation", no original) e, dois meses depois, pediu que editasse o livro seguinte como editor, não como seu fantasma.

No Brasil, o contista Dalton Trevisan reescreveu e cortou os contos até a velhice. Segundo o pesquisador Leandro Valentin, ouvido pela revista Pesquisa FAPESP em 2024, a reescrita dele foi uma busca de condensação que chegou a eliminar episódios e personagens inteiros, suprimindo sujeito, verbos e conectivos; quanto menos dito, melhor. A contista canadense Alice Munro mostra o risco do outro lado: contou à Paris Review, em 1994, que já fez revisões de última hora que se revelaram erro, porque já não estava no ritmo do conto, e o trecho reforçado ficou intrusivo.

O sinal de pronto vem de outro contista americano, Evan S. Connell, citado por Carver: sabia que tinha terminado um conto quando se via tirando vírgulas e, na passada seguinte, recolocando-as nos mesmos lugares. Ao fim da revisão, conte as palavras: "Uns braços" tem 3.261, e as faixas de cada prêmio e revista, com a conta para converter em páginas, estão em quantas páginas tem um conto.

Onde publicar o conto depois de pronto?

Mande o conto avulso primeiro a revista ou concurso, e junte os contos em livro depois, quando eles somarem um volume. "Uns braços" saiu em livro em Várias histórias, que Machado apresentou como a sua quinta coleção de contos. Os destinos (revista paga, revista brasileira, antologia, coletânea, plataforma online), o que cada um pede em troca, como reconhecer a antologia que cobra do autor e o modelo da carta de submissão estão em como publicar contos.

Exemplo de conto analisado etapa por etapa: "Uns braços", de Machado de Assis

Esta tabela lê como quem escreve o conto de Machado que atravessa a página (aplicação nossa das etapas ao texto integral).

Checklist do conto

Uma linha por etapa: a pergunta para fazer ao texto e o sinal de que a etapa está feita. Copie e preencha com o rascunho aberto.

Perguntas frequentes

O que fazer com isso

Antes de abrir o arquivo, escreva três linhas: o efeito que o leitor vai levar, a história que ele vai ver e a que vai ficar calada. Depois escreva a primeira frase com essas três linhas à vista, e só passe ao meio quando ela já trabalhar pelo efeito. Se o fim aparecer no meio do caminho, volte ao começo. Quem ainda não sabe se a história é conto, crônica ou novela começa pelo guia sobre conto, crônica ou novela; quem descobriu que ela pede capítulos segue para como escrever um livro.