Como escrever um ensaio, um livro-reportagem ou um true crime: a não-ficção que prende

Como escrever um livro de não-ficção: ensaio, reportagem ou true crime?

Kramer, Lopate e Chris Anderson separam as formas da não-ficção pelo que cada uma faz com o fato e com o eu, sobre uma base comum que Lee Gutkind, editor-fundador da revista Creative Nonfiction (1993) e quem popularizou o nome do gênero, descreveu em cinco partes, os "cinco Rs" de um ensaio de 1996. São a vida real (a imersão), a reflexão (os sentimentos e as reações de quem escreve, que para ele são permitidos e encorajados), a pesquisa (até o ensaio mais pessoal costuma ser cheio de detalhe sobre um assunto), a leitura (do material e dos mestres da forma) e a escrita.

As doses mudam de uma forma para outra. Anderson, que organizou em 1989 uma antologia de teoria da não-ficção literária, propõe duas subcategorias, o ensaio pessoal e o ensaio jornalístico. Phillip Lopate, ensaísta americano, lê não-ficção "to follow an interesting mind" (para seguir uma mente interessante) e defende a não-ficção em que o pensamento é o protagonista. Kramer, que organizou com Norman Sims a antologia Literary Journalism (1995), define o jornalismo literário pelo uso das artes de estilo e construção narrativa da ficção para revelar o que de fato acontece, que é a essência do jornalismo.

No true crime, Patrick Radden Keefe, repórter da New Yorker, põe a promessa na história: conta que escolheu o assunto de Say Nothing (2018), o sequestro e a morte de uma mãe pelo IRA, por ser um causo, personagens fortes jogados numa situação extrema, e avisa que o livro não pretende ser um relato equilibrado e completo do conflito.

O rótulo do jornalismo literário não agrada a todos: João Moreira Salles, que criou a revista piauí em 2006, recusa chamá-la assim e prefere falar em apuração, narrativa e escrita. A tabela abaixo compara as formas pelo que o autor promete, com o dono de cada regra entre parênteses.

Quatro escolhas, o que cada uma promete

As definições de cada forma estão nos termos ensaio, jornalismo literário, livro-reportagem, perfil jornalístico e true crime. Quem quer contar a própria vida tem outro contrato, o das memórias e da autoficção, no guia sobre como escrever a história da sua vida; e o livro que orienta o leitor, em vez de narrar, está no guia sobre o livro de autoajuda, técnico ou motivacional.

Como escrever um ensaio literário?

Michel de Montaigne (1533–1592), o escritor francês que deu nome à forma, chamou seus textos de essais, tentativas, e elas cresceram do hábito de comentar citações recolhidas num caderno de lugares-comuns.

Theodor Adorno, filósofo alemão que escreveu entre 1954 e 1958 "O ensaio como forma", diz que o ensaio "does not begin with Adam and Eve but with what it wants to discuss" (não começa por Adão e Eva, mas por aquilo de que quer falar). O ensaio diz o que está em questão e para onde se sente completo, não onde não resta nada a dizer; procede, nas palavras de Adorno, metodicamente sem método, pensa em fragmentos e pode parar a qualquer momento.

O ensaio livre de Montaigne e de Adorno não é a redação escolar dos manuais de composição. György Lukács, crítico húngaro, viu na modéstia do título de Montaigne uma cortesia arrogante: o ensaísta dispensa a pretensão de chegar perto da última palavra.

Virginia Woolf, romancista e ensaísta, deu em "The Modern Essay" (1925) o princípio que governa o ensaio: dar prazer. O ensaio deve enfeitiçar com a primeira palavra e só soltar o leitor na última, e a erudição precisa vir fundida pela escrita, de modo que nenhum fato salte para fora e nenhum dogma rasgue a superfície.

Joan Didion, ensaísta americana de Slouching Towards Bethlehem (1968) e The White Album (1979), conta em "Why I Write" (1976) que escreve "entirely to find out what I'm thinking" (inteiramente para descobrir o que estou pensando). John McPhee, repórter da New Yorker que reuniu o próprio método em Draft No. 4 (2017), dá o conselho prático para o primeiro rascunho: jogar palavras como barro na parede, qualquer coisa, para ter um núcleo, e só então lapidar as frases.

No Brasil, Gilberto Freyre e Sérgio Buarque de Holanda escreveram ensaios de livro inteiro para interpretar o país: Casa-grande & senzala (1933) e Raízes do Brasil (1936). O crítico Antonio Candido os pôs, num prefácio de 1967 a Raízes do Brasil, entre os livros que deram à sua geração "o sopro de radicalismo intelectual e análise social que eclodiu após a Revolução de 1930".

Para ler ensaios inteiros, de "Des cannibales", de Montaigne, ao "Stranger in the Village", do ensaísta americano James Baldwin, com o que cada um ensina, há a página de exemplos de ensaio literário.

Como escrever um ensaio pessoal: quanto de você entra?

Para Montaigne o eu é a matéria do livro, para Orwell a boa prosa some como uma vidraça, e entre os dois Woolf pede que o ensaísta nunca seja ele mesmo e, no entanto, sempre. Montaigne abriu os Ensaios com um aviso ao leitor, datado de 1580, em que se pinta sem artifício e diz, na tradução inglesa de Charles Cotton, "myself am the matter of my book" (eu mesmo sou a matéria do meu livro), assunto que ele chama de frívolo e vão. No último ensaio, "Da experiência", diz estudar a si mesmo mais do que a qualquer outro assunto.

Woolf chama a personalidade de a ferramenta mais própria e mais perigosa do ensaísta, e resume o problema: "Never to be yourself and yet always" (nunca ser você mesmo e, no entanto, sempre). George Orwell, ensaísta de "Why I Write" (1946), vai para o outro lado: só se escreve algo legível lutando para apagar a própria personalidade, e "Good prose is like a windowpane" (a boa prosa é como uma vidraça). Para Didion, escrever é o ato de dizer eu, de se impor às outras pessoas.

Lopate dá o método para quem fica com o eu, no ensaio "The Personal Essay and the First-Person Character" (2007): construir a si mesmo como personagem, sabendo que nunca se projeta o eu inteiro; o erro do iniciante, para ele, é achar que transmitiu com a sílaba "eu" mais do que transmitiu. E a honestidade do ensaísta, diz Lopate, é perguntar "is this what I actually think?" (é isso que eu realmente penso?), e não o que os outros acham que ele deveria pensar. O ensaísta E. B. White, no prefácio dos seus ensaios reunidos (1977), permite ao ensaísta vestir qualquer camisa conforme o humor ou o assunto, menos o engano e a ocultação, porque ele será descoberto, como desenvolve o termo ensaio pessoal.

Gutkind encoraja a reflexão; Jack Hart, que editou reportagens premiadas no The Oregonian e escreveu Storycraft (2011), separa o relato, que passa informação, da história, que passa experiência. Na nossa leitura, o ensaio pessoal reflete às claras; a reportagem narrativa deixa a experiência para a cena. A persona do narrador nas memórias, que a ensaísta Vivian Gornick estudou, é assunto do guia sobre a história da sua vida.

Como estruturar não-ficção: cena ou reflexão?

Wolfe fez da cena a unidade da reportagem, Lopate recusou que ela fosse obrigatória, e Hart mostra que há mais de uma estrutura possível. No ensaio que abre a antologia The New Journalism (1973), Wolfe diz que o realismo tirou seu poder de quatro recursos: a construção cena a cena, o diálogo completo, o ponto de vista em terceira pessoa e os detalhes de status, os gestos e objetos com que as pessoas mostram sua posição no mundo.

Na Esquire de 1972, Wolfe escreveu que a unidade básica da reportagem deixava de ser o dado e passava a ser a cena. Barbara Lounsberry, estudiosa da não-ficção americana, também pôs a cena entre os quatro traços do gênero, em The Art of Fact (1990).

Lopate discorda: "not every piece of nonfiction has to have scenes or dialogue" (nem toda não-ficção precisa de cenas ou diálogo), e não vê motivo para ensinar todos os alunos de oficina a escrever assim. Hart, no Storycraft, dá a saída: o arco completo do romance (exposição, complicação, ação crescente, virada, desfecho) é só uma das estruturas; outra é a narrativa explicativa, uma linha de ação com digressões frequentes, que ele chama de forma clássica da New Yorker, e há formas híbridas. O erro comum, diz ele, é forçar no arco completo um material que pede a narrativa explicativa.

Kramer descreve uma estrutura parecida: narrativa principal com histórias e digressões, e o sentido construído pela reação do leitor, uma passagem depois da outra.

Para McPhee, o leitor não deve notar a estrutura, que precisa ser tão visível quanto os ossos de alguém; e ele conta as semanas em que não conseguiu achar a forma de The Pine Barrens, lutando contra o medo e o pânico. A ferramenta de mesa vem de Kim Cross, repórter e autora de In Light of All Darkness: nas oficinas, ela pede que cada cena vire tópicos num cartão 3×5; e Gay Talese, perfilista da Esquire, lembra ela, cortava em quatro os papelões de camisa para levá-los no bolso e anotar.

Gornick separa a situação (o contexto, às vezes o enredo) da história (a experiência emocional, o que o autor veio dizer).

Ivan Mizanzuk, que fez o podcast O caso Evandro, pôs a estrutura a serviço do gancho: queria ganchos poderosos e tratou o caso como quase um exercício estético.

Para escolher a estrutura, ajuda ver o que cada lista dos mestres exige. A coluna "o que só ela pede" é comparação nossa, feita com o texto das próprias listas.

As listas dos mestres lado a lado

Como apurar uma reportagem narrativa?

Para Kramer, Wolfe e Hart, o jornalismo literário começa pela apuração, antes da primeira frase. A primeira regra de Kramer é a imersão no mundo dos personagens e na pesquisa de fundo, por meses ou anos, e a terceira diz que o jornalista literário escreve sobretudo sobre eventos de rotina, porque o acesso longo leva ao cotidiano que se pode revisitar. Ele cita o escritor Tracy Kidder: tem de ser verdade, e a apuração leva meses. Wolfe chamava isso de saturação, ficar com o assunto dias e semanas a fio.

Hart dá o exercício de quem está aprendendo: sair e anotar, de forma muito específica, as coisas concretas que acontecem diante dos olhos. Kim Cross mostra como a entrevista produz cena: ela pede o detalhe até o fim ("Which hand? Which finger?"), pergunta como era e como foi sentir, e, como última entrevista, telefona ao personagem e lê as cenas escritas do ponto de vista dele. Só considera o trabalho feito se ele as achar "not only accurate, but true" (não só exatas, mas verdadeiras).

Talese escreveu "Frank Sinatra Has a Cold" (Esquire, 1966) sem entrevistar Sinatra, que recusou: ouviu pelo menos uma centena de pessoas do entorno e ficou como personagem à margem. Keefe se define como empirista: fala com todos que aceitam falar e cruza as entrevistas entre si e com a imprensa da época, o que ele chama de triangulação.

No Brasil, Eliane Brum, repórter de A vida que ninguém vê (2006) e O olho da rua (2008), escreve que mais importante do que saber perguntar é saber ouvir a resposta: "Eu não arranco nada. Só me comprometo a ouvir". Para ela, escutar é apreender o ritmo, o tom, a espessura das palavras e o silêncio. Daniela Arbex, que voltou mais de 50 vezes a Barbacena para escrever Holocausto brasileiro (2013), resume a entrevista: é preciso fazer com que as pessoas confiem em você e queiram contar a sua história.

Talese não usa gravador, porque não quer que a fita contradiga a citação que ele acha melhor. O outro lado, o da história oral, que nasce da gravação e da transcrição, está no guia sobre como escrever a biografia de outra pessoa.

Como fazer um perfil jornalístico?

Para Talese, o perfil se faz como o diretor de cinema faz, com "the roving eye, the camera" (o olho errante, a câmera). Wolfe conta que o primeiro texto do novo estilo que leu foi "Joe Louis at Fifty", de Talese (Esquire, 1962): não parecia artigo de revista, parecia conto, e abria com uma cena íntima entre o boxeador e a terceira mulher. Talese diz querer escrever não ficção sobre gente comum.

Joseph Mitchell, da New Yorker desde 1938, ficou conhecido pelos retratos de excêntricos e de gente à margem de Nova York. Edvaldo Pereira Lima, referência dos estudos brasileiros de jornalismo literário, chama de livro-reportagem-perfil o que evidencia o lado humano de uma personalidade pública ou de um anônimo que se torna de interesse.

O vínculo com o perfilado tem dois lados. Arbex diz ter se apaixonado pelos personagens de Holocausto brasileiro e conta que o olhar de Débora, filha de Sueli, uma das personagens, a ajudou a contar a história da mãe. Didion avisa do outro: a presença dela vai contra o interesse de quem ela retrata, "And it always does" (e sempre vai). A definição do gênero está no termo perfil jornalístico, e os perfis e livros que valem estudar, em exemplos de jornalismo literário.

Como fazer um livro-reportagem?

Para Edvaldo Pereira Lima, o livro-reportagem vai além da cobertura diária por três caminhos: a extensão pela pauta, a complementação pela captação e a fruição pelo texto, na leitura que Camila Maia faz de Páginas ampliadas em monografia da UnB (2011). O livro nasceu da tese de doutorado de Lima na ECA-USP, em 1990, e a amplitude que ele pede pode ser vertical, aprofundando um tema, horizontal, abrindo os subtemas, ou as duas.

Para escolher o tipo de livro, Lima organiza o livro-reportagem em treze classificações, que, na leitura de Maia, quase sempre se misturam na prática: Abusado, do repórter Caco Barcellos, é perfil, com Marcinho VP como fio condutor, mas também tem atualidade e propósito de denúncia. A lista inteira está no termo livro-reportagem.

Hiroshima e A sangue frio saíram antes na revista. Hiroshima, do repórter John Hersey, contou seis sobreviventes da bomba e ocupou a edição inteira da New Yorker de 31 de agosto de 1946; saiu em livro pela Knopf menos de dois meses depois e passou de 3 milhões de exemplares. A sangue frio saiu em série na New Yorker em 1965 antes do livro. No Brasil, a revista Realidade (1966–1976) e a piauí (2006), que tem a Realidade e a New Yorker entre as referências, deram casa à grande reportagem narrativa.

Euclides da Cunha conta, na Nota Preliminar de Os sertões (1902), que o livro, escrito "nos raros intervallos de folga de uma carreira fatigante", começou como história da Campanha de Canudos e ganhou outra feição quando saiu tarde. Rota 66 (1992), de Barcellos, foi feito de modo independente da redação, embora o trabalho diário dele o alimentasse; o livro identificou a cor da pele de 3.944 das 4.179 vítimas identificadas da PM paulista. Lima diz que o livro-reportagem penetra, por vezes, em temas pouco explorados pelos periódicos, e Rota 66 entrou num deles.

Posso inventar diálogo na não-ficção?

Kramer e Barcellos põem o limite no que a apuração sustenta; Wolfe e Talese reconstroem cenas e pensamentos a partir da entrevista; e o caso em que a fronteira foi contestada é A sangue frio. Entre os pactos de Kramer estão nada de cena composta, de cronologia trocada e de citação inventada: o escritor faz o que parece fazer e não inventa. Ele reconhece que mestres antigos, como Joseph Mitchell, usaram personagens e cenas compostos, exceção de outra época.

Barcellos diz que, se o objetivo é não ficção, o rigor é o mesmo da reportagem de rua, e que ficção é outro universo. Ilana Casoy, criminóloga e autora de true crime, separa as duas coisas pelo mesmo ponto: a ficção dá a liberdade de juntar coisas, o livro sobre um caso não.

Wolfe e Talese defendiam que o novo jornalismo parecia ficção mas era reportagem. Para entrar na cabeça de gente real, a solução de Wolfe era entrevistar a pessoa sobre os pensamentos e as emoções dela, além de todo o resto; Talese chegava pela apuração ao monólogo interior. Talese resume: "It's like fiction. But it's not necessarily fakery or fabrication" (é como ficção, mas não é necessariamente fingimento nem fabricação). Hunter S. Thompson, o do jornalismo gonzo, se separava dos dois: quase nunca tentava reconstruir uma história.

Truman Capote, autor de A sangue frio, apresentou o livro como um romance de não ficção, uma forma de arte nova, em entrevista a George Plimpton no New York Times de 16 de janeiro de 1966. Alvin Dewey, o investigador do livro, disse que a cena final, a visita aos túmulos da família Clutter, foi invenção de Capote, e em 2013 arquivos reencontrados contestaram fatos do livro. Segundo o jornalista Ben Yagoda, na Slate em 2013, Capote admitiu a invenção antes de morrer, em 1984. E o crítico Mark Muggli lê na própria Didion, em ensaio de 1987, detalhes e falas inventados, uma leitura de crítico que bate de frente com o pacto da não ficção.

Kramer resume o limite: o escritor faz o que parece fazer. A memória falha de quem conta a própria vida tem outras regras, no guia sobre como escrever a história da sua vida.

Como escrever true crime sem explorar a vítima?

Ilana Casoy conta que leu o processo antes de decidir que seria um livro, e Janet Malcolm, Joan Didion e Patrick Radden Keefe põem a ética do gênero na relação com as pessoas reais. Casoy queria "contar um júri" sem nada definido; no caso Richthofen estava dentro da perícia, e no caso Nardoni pediu ao juiz para ler o processo, passou dez dias lendo os volumes e só no fim decidiu que seria um livro. Ivan Mizanzuk conta o crime do caso Evandro como a história de uma cidade e de um momento, atrás das repercussões na família e na sociedade.

O gênero é anterior a Capote: Thomas De Quincey já tratava do assassinato como arte em 1827, e A sangue frio é em geral creditado como o livro que fixou o estilo romanesco moderno; a história está no termo true crime.

A crítica ao ofício também veio de dentro. Janet Malcolm, repórter da New Yorker, abriu The Journalist and the Murderer (1990) dizendo que todo jornalista que não seja estúpido ou cheio de si demais sabe que o que faz é moralmente indefensável: "He is a kind of confidence man" (é uma espécie de vigarista), na abertura citada pelo próprio alvo, Joe McGinniss. O alvo era o autor de Fatal Vision (1983), livro sobre o médico Jeffrey MacDonald; segundo a resenha da Kirkus, o caso de Malcolm é o suposto engano de McGinniss, que MacDonald processou em 1984 por fazê-lo crer que o livro proclamaria a inocência dele.

McGinniss respondeu no epílogo de 1989 que as omissões, distorções e erros de fato de Malcolm eram numerosos e graves. Didion diz algo parecido numa frase, no prefácio de 1968: "writers are always selling somebody out" (escritores estão sempre entregando alguém).

Keefe conta um procedimento seu: uma semana antes de um trecho de Say Nothing sair no Sunday Times, escreveu uma carta aos filhos de Jean McConville, a mãe morta no centro do livro, porque, diz ele, "It's not a grenade that I'm throwing into the lives of real people" (não é uma granada jogada na vida de pessoas reais). Há também críticas ao gênero: true crime produzido sem o consentimento da família pode retraumatizá-la, como relatou uma família britânica no Guardian, em 2016.

No Brasil, dois mestres recusam a neutralidade e divergem no julgamento. Caco Barcellos pôs uma única condição ao vender Rota 66 para virar série: que o livro não virasse uma obra a favor dos matadores, como, diz ele, em Tropa de Elite, "o herói era o matador". Daniela Arbex diz que a imparcialidade não existe, mas que ao escrever era preciso não julgar, e que a ética está em dar a chance de todos os envolvidos falarem.

O STF já cassou a proibição de um livro sobre um crime real e, noutro caso, decidiu que os excessos se julgam depois. Uma liminar da Justiça paulista suspendeu a venda de Suzane: assassina e manipuladora, do jornalista Ullisses Campbell; o ministro Alexandre de Moraes, do STF, cassou a proibição, negando a censura prévia, e Luiz Fux rejeitou depois um segundo pedido de Suzane von Richthofen para barrar o livro.

Em 11 de fevereiro de 2021, no caso da família de Aída Curi contra a TV Globo, o STF fixou que é incompatível com a Constituição um direito ao esquecimento que impeça, pela passagem do tempo, a divulgação de fatos verdadeiros e obtidos licitamente; os excessos se julgam caso a caso, pela honra, pela imagem e pela privacidade. A regra sobre biografias não autorizadas está no guia sobre a história da sua vida; o crime inventado, com detetive e enigma, é do guia sobre como escrever suspense e mistério.

Perguntas frequentes

O que fazer com isso

Adorno deixa o ensaio parar onde se sente completo; Kramer prende o jornalismo literário a pactos de exatidão com leitor e fontes; Keefe avisa que o true crime dele conta uma história, não o panorama. A cena de Wolfe, a estrutura de McPhee e a escuta de Brum servem às três formas.

Quem vai contar a própria vida segue para o guia sobre como escrever a história da sua vida; quem vai contar a vida de outra pessoa, para como escrever a biografia de outra pessoa; e, com o livro pronto, o caminho até a livraria está em como publicar um livro.