Como escrever fantasia: do mundo ao subgênero, pelos mestres do gênero

O que faz uma história ser fantasia, e o que isso cobra de quem escreve?

Para John Clute e John Grant, organizadores da Encyclopedia of Fantasy (1997), um texto de fantasia é uma narrativa autocoerente: passada neste mundo, conta uma história impossível no mundo como o percebemos; passada em outro, esse outro mundo é impossível, embora as histórias nele sejam possíveis nos termos dele.

George MacDonald, autor de Phantastes (1858) e um dos maiores do gênero para a Encyclopedia of Fantasy, já tinha dito em 1893 que o homem pode, se quiser, inventar um pequeno mundo seu, com suas próprias leis. J. R. R. Tolkien, autor de O Hobbit (1937) e de O Senhor dos Anéis (1954–55), que a mesma obra chama de o autor de fantasia mais importante do século XX, mostrou o preço disso no ensaio "On Fairy-Stories" (palestra de 1939, impressa em 1947).

O exemplo dele é o sol verde. Qualquer um diz "o sol verde"; fazer um Mundo Secundário em que ele seja crível pede trabalho e pensamento e "a kind of elvish craft" (uma espécie de ofício élfico). Quanto mais as imagens se afastam do mundo real, escreve Tolkien, mais difícil fica a consistência interna da realidade, e por isso a fantasia muitas vezes fica sem desenvolvimento, usada só como decoração. O sol verde crível comanda o que ele chama de crença secundária: o leitor acredita no mundo por dentro dele.

Lloyd Alexander, autor das Crônicas de Prydain, levou a exigência para a lógica da história numa palestra de 1969 à mesa-redonda de bibliotecários infantis da Nova Inglaterra, impressa na Horn Book Magazine em 1971: mesmo nos voos mais loucos da fantasia corre por baixo uma racionalidade, o mundo faz sentido nos próprios termos, há vilões soberbos mas nenhum neurótico, e os vilões têm ótimas razões.

Ursula K. Le Guin, autora do ciclo de Terramar, descreveu a fantasia por outro ângulo na palestra "From Elfland to Poughkeepsie" (1972, impressa em 1973): para ela a fantasia é outra abordagem da realidade, mais perto da poesia, do misticismo e da loucura do que o romance naturalista, "a real wilderness" (um território selvagem de verdade).

No Brasil, literatura fantástica virou rótulo guarda-chuva de ficção científica, fantasia e horror, e a disputa pelo termo está em literatura fantástica. A fronteira com a ficção científica está no verbete fantasia e no guia sobre como escrever ficção científica.

Se a coerência é a exigência, a pergunta seguinte é quanto do mundo coerente cabe na página.

Como criar um mundo de fantasia sem afogar a história?

Os mestres discordam sobre quanto construir, e N. K. Jemisin, autora da trilogia The Broken Earth, dá o critério de quanto mostrar: quanto mais o mundo difere do nosso, mais íntima deve ser a narração.

O escritor M. John Harrison atacou o worldbuilding no blog dele, em janeiro de 2007: o worldbuilding "is not technically necessary" (não é tecnicamente necessário), é "the great clomping foot of nerdism" (o grande pé pisoteante do nerdismo), a tentativa de mapear exaustivamente um lugar que não existe. O post falava de ficção científica, mas nos comentários Harrison passou à fantasia: para ele, os mundos de fantasia em três volumes ficaram obsoletos no dia em que Bob Dylan escreveu "All Along the Watchtower" e conseguiu o efeito de worldbuilding em 130 palavras. A revista Vector, da Associação Britânica de Ficção Científica, reproduziu o post no dia seguinte.

Do outro lado, Tolkien deu ao mundo aparência de real enquadrando-o com narradores e documentos internos, como explicou numa carta de 1951 ao editor Milton Waldman. Terry Pratchett, autor da série Discworld, defendia construir de baixo para cima, começando por perguntar como a água doce entrava e o esgoto saía, segundo a citação de Lenz em Alternative Worlds in Fantasy Fiction (2001).

Jemisin não aceita o medo do iceberg, a regra de deixar à vista só 10% do mundo. Num webinar para a Writer's Digest publicado no site dela em 2015, diz que a regra sugere haver algo perigoso nos 90% escondidos, que ela pode ser quebrada com habilidade (O Silmarillion é o exemplo) e que o medo de construir é o que produz mundos iguais: bárbaros da Idade do Ferro, frotas estelares à Star Trek e "medieval northern Europe ad infinitum" (Europa do norte medieval ao infinito).

O critério dela é uma pirâmide de imersão. Na imersão alta (primeira pessoa, um só ponto de vista), explica-se pouco e a estranheza do mundo chega pelo contexto; na média (terceira pessoa próxima), a narração para às vezes para explicar; na baixa (terceira pessoa distante, vários pontos de vista, narrador onisciente), explica-se muito, o prólogo é comum e o perigo é o despejo de informação. Os exemplos dela são Jogos Vorazes na ponta alta e O Senhor dos Anéis e Gormenghast na baixa. O despejo de informação, o infodump, e a exposição por implicação estão no guia sobre como escrever ficção científica.

Joe Abercrombie, autor da trilogia The First Law (2006–2008), descreve uma mudança no gênero no ensaio "The Value of Grit" (2013): houve um tempo em que a fantasia épica parecia gastar muito tempo com o cenário, com mapas, monstros e sistemas de magia e a voz onisciente pairando acima; a que ele defende cola o foco no personagem.

Para começar o mundo, Jemisin propõe ir do clima e da geografia ao povo e limitar o elemento especulativo a um só, que deve criar problemas novos, não resolver todos.

Sobre a pesquisa, Jemisin lembra que ninguém espera que o autor seja especialista, mas espera esforço básico, e manda marcar prazo para a fase de pesquisa. O texano Christopher Kastensmidt, radicado em Porto Alegre e entrevistado pela SFWA, a associação americana de escritores de ficção científica e fantasia, na série dos indicados ao Nebula de 2010, montou uma biblioteca de mais de duzentos livros de história, cultura e folclore do Brasil do século XVI e disse que se recusa a distorcer a história para escrever mais depressa.

Eduardo Spohr, autor de A Batalha do Apocalipse, deu numa mesa da Flica, em 2016, a pesquisa em três níveis: a internet, "o primeiro nível que não deve ser desprezado"; os livros, lidos inteiros; e conhecer o lugar, "porque o leitor vai sentir".

Sobre o mapa, a Encyclopedia of Fantasy diz que, por imitação de Tolkien, quase toda fantasia de gênero moderna vem com mapa, a ponto de os mapas só serem notados quando faltam. O pesquisador Stefan Ekman, autor de Here Be Dragons (2013), estudo sobre mapas de fantasia, contou 200 livros de fantasia do estoque de uma livraria sueca e achou mapa em só 67 deles, 34%.

A magia é o elemento especulativo em que Card, Sanderson e Diana Wynne Jones divergem.

Como fazer a magia funcionar na história?

Orson Scott Card, autor de Ender's Game, pede limite e preço para a magia, e Brandon Sanderson, que terminou A Roda do Tempo de Robert Jordan, que as limitações importem mais que os poderes; Diana Wynne Jones, autora de The Tough Guide to Fantasyland (1996), avisa que escrever a partir de um sistema pode dar fantasia rasa; e o próprio Sanderson diz que as leis que levam o nome dele não são regra do gênero.

Card escreveu no manual How to Write Science Fiction and Fantasy (1990) que, se a magia não tem limites, os personagens são deuses onipotentes, tudo pode acontecer e não há história. Ele pede limites estritos, pensados como o preço pago por cada porção de poder, e conta que de uma oficina saiu a ideia de que o custo da magia era sangue, base do romance Hart's Hope.

Sanderson, que ganhou o Hugo de 2013 com The Emperor's Soul, diz que tirou do capítulo de Card sobre magia a primeira das suas três leis, de 2007, segundo a qual a magia só resolve conflito na medida em que o leitor a entende. Mas deu às leis o nome dele "not because I view them as rules that everyone must follow" (não porque as veja como regras que todos devem seguir); as três, e o contínuo entre magia suave e dura, estão em leis de Sanderson.

Diana Wynne Jones escreveu o verbete "Magic" da Encyclopedia of Fantasy do lado oposto: para ela há um consenso notável entre escritores de que a magia pode fazer quase tudo, mas obedece a regras conforme a sua natureza, e as tentativas de escrever a partir de um sistema ou de definir as regras podem produzir fantasias rasas e simplistas.

Sanderson dá um conselho a quem escreve magia suave: não deixar a magia resolver os problemas dos personagens e usá-la para o visual e a ambientação; ele cita George R. R. Martin, autor de As Crônicas de Gelo e Fogo, como quem faz isso bem. Le Guin pôs o limite no nome: no conto "The Rule of Names" (1964) e em Terramar, o feitiço exige o nome verdadeiro, que é a essência da coisa. O custo, a fonte e a frequência da magia, passo a passo, estão em como criar um sistema de magia.

Precisa inventar uma língua e os nomes do mundo?

Tolkien começou pela língua, e David J. Peterson, criador do dothraki e do valiriano da série Game of Thrones, explica por que a televisão aperta a exigência de uma língua de verdade.

Em 29 de novembro de 1931, numa palestra no Pembroke College, em Oxford, conhecida como "A Secret Vice", Tolkien tratou da arte de inventar línguas e da relação entre mito e língua. Para Dimitra Fimi e Andrew Higgins, editores da palestra, ela é o manifesto dele: a língua de arte pede uma estética sonora que combine com o povo que a fala, uma estrutura gramatical por trás e um quadro histórico, componente contemporâneo da criação de mito e de mundo. Numa carta de junho de 1955 à editora americana Houghton Mifflin, Tolkien escreveu que a invenção de línguas é o fundamento e que as histórias foram feitas para dar um mundo às línguas, não o contrário.

Peterson chama Tolkien de pai do conlanging moderno, a criação de línguas, e explicou num texto de 2014 para o blog da Oxford University Press por que a televisão aperta a exigência: "a conlang needs to be real" (uma língua inventada precisa ser real) de um jeito que um trono ou uma muralha de gelo não precisa, porque o áudio pode ser gravado e analisado. O termo e a história dele estão em conlang.

Sobre os nomes, o verbete "Names" da Encyclopedia of Fantasy pede que pareçam vir de outro tempo e lugar e carreguem alguma associação apropriada, e mostra que até Tolkien acerta notas falsas, como Nazgûl, que se lê como Nazi mais ghoul. Raphael Draccon, autor de Dragões de Éter (2007), seguiu a escola oposta, a do nome que pisca para o leitor: em Nova Ether, a família de João e Maria se chama Hanson, como a banda de "MMMBop". Os critérios, os cinco processos, a ficha e os geradores estão em nomes de fantasia, e a escolha de nome real para personagem, em nome de personagem.

Que linguagem usar num livro de fantasia?

Para Le Guin, na fantasia o estilo é o próprio livro: "If you remove the style, all you have left is a synopsis of the plot" (tire o estilo e sobra a sinopse do enredo).

O alvo de "From Elfland to Poughkeepsie" é a fantasia em que heróis e magos falam e agem como se estivessem "back in Poughkeepsie" (de volta a Poughkeepsie), num subúrbio americano; o que vale na terra dos elfos, escreveu ela, é que "you are not at home there" (você não está em casa lá). O remédio dela é um inglês "extraordinary for its simple timelessness" (extraordinário pela simplicidade atemporal), a língua de gente de caráter.

O escritor e editor Michael Moorcock ataca a prosa da alta fantasia pelo lado oposto. No ensaio "Epic Pooh", revisto para o livro Wizardry and Wild Romance, ele a chama de prosa do quarto das crianças, uma canção de ninar feita para acalmar e consolar, apreciada pela falta de tensão; e diz que esse é o tom predominante de O Senhor dos Anéis.

No fantástico brasileiro, Murilo Rubião, autor de O ex-mágico (1947), pediu clareza: sabendo que os contos eram difíceis, não queria perturbar o leitor com a linguagem, e "as palavras devem ser as mais transparentes possíveis [...] o fantástico exige isto".

Draccon, que também escreve roteiros, separa os dois registros numa entrevista de 2010: o roteiro é todo visual, "movido por ação e conflito"; o romance é mais introspectivo, "movido por sentimentos e profundidades de tramas e personagens".

Quais clichês da fantasia evitar, e quais usar?

Lloyd Alexander tratou a convenção como matéria-prima que precisa ser digerida, e a Encyclopedia of Fantasy registra lugares-comuns do gênero, como o Senhor das Trevas burro e a demanda montada com cupons de enredo.

Para Alexander, quem escreve tira do mesmo Cauldron of Story de Tolkien (o caldeirão da história) heróis e vilões, princesas e porqueiros, a busca pelo objeto mágico, espadas com nome, mantos de invisibilidade e dragões. Mas, conforme uma das convenções da própria fantasia, nada é dado de graça: é preciso digerir esse material no nível mais pessoal, senão sai o que os programadores chamam de GIGO, lixo entra, lixo sai; os personagens convencionais não têm rosto, e o escritor precisa preencher as expressões.

Clichê virou guia turístico com Diana Wynne Jones: The Tough Guide to Fantasyland (1996) trata o leitor como turista numa excursão, em ordem alfabética, pelos lugares-comuns da alta fantasia. Seis lugares-comuns do gênero, cada um com o que os mestres dizem dele:

• O Senhor das Trevas. Na fantasia modelada em Tolkien, o antagonista costuma ser um, e a Encyclopedia of Fantasy observa que eles são muitas vezes "surprisingly stupid" (surpreendentemente burros), porque o enredo supõe que o mal entende o bem menos do que o bem entende o mal. Alexander, no ensaio de 1971, diz que na fantasia os vilões têm ótimas razões.
• A demanda. Para John Clute, quase todo texto de fantasia moderna é construído em torno de uma demanda, muitas vezes com o herói pegando cupons de enredo pelo caminho; O Senhor dos Anéis junta na de Frodo a demanda externa e a interior.
• A Idade Média branca. Le Guin criticou em 2004 a suposição do gênero de que os personagens são brancos e a sociedade imita a Idade Média europeia; em Terramar a maioria tem pele morena. Jemisin vê na Europa do norte medieval repetida o medo de construir: é mais fácil copiar do que criar.
• O reino sem política. Martin, a quem a revista Time chamou em 2005 de "the American Tolkien", disse à Rolling Stone em 2014 que Tolkien conta que Aragorn reinou com sabedoria, mas não faz a pergunta: "What was Aragorn's tax policy?" (qual era a política tributária de Aragorn?).
• O herói maltratado que chega ao que é seu. A Encyclopedia of Fantasy lê o padrão do jovem escolhido como sonho de realização de desejo ou como transformação profunda, e lembra que o herói pode ter de crescer até o papel.
• O mapa extenso. Para Diana Wynne Jones, segundo a Encyclopedia of Fantasy, ver um mapa extenso no começo de uma trilogia é saber que não se vai escapar de visitar cada lugar dele.

Para quem escreve fantasia medieval, os dois itens da lista que tocam o tema são a Idade Média branca (Le Guin, Jemisin) e o reino sem política (Martin).

Nem todos os mestres querem a lista de proibições. O resumo oficial da aula de 2025 de Sanderson na Universidade Brigham Young, publicado no site dele, trata o tropo como alicerce da ficção de gênero, a ser subvertido onde der, não eliminado. Jeff VanderMeer, autor de Wonderbook (2013), guia ilustrado de ficção imaginativa, disse à NPR que o conselho em forma de "thou shalt not" ajuda pouco e que muitos iniciantes procuram as três dicas que publicam ou o único caminho verdadeiro. E Jemisin responde à pergunta sobre se um mundo diferente prejudica as vendas: talvez, mas também prejudica um cenário clichê que mata o leitor de tédio.

Como começar um livro de fantasia?

Para Card, a fantasia épica não começa pelo mundo: prólogos de situação do mundo sempre falham, porque o leitor ainda não se importa com nenhum personagem, e Tolkien abre O Senhor dos Anéis pela vida doméstica de Frodo, dando do mundo só o que Frodo precisa saber. O conselho dele é começar pequeno, como Homero com a ira de Aquiles.

George R. R. Martin abre A Game of Thrones (1996) com um prólogo, mas de cena: três homens da Patrulha da Noite além da Muralha, Will, Gared e o cavaleiro Waymar Royce, e a primeira frase é o aviso de Gared de que deviam voltar. Os capítulos seguintes alternam pontos de vista (Bran, Catelyn, Daenerys, Eddard, Jon). Para Jemisin, os prólogos são comuns na narração de imersão baixa, a de narrador distante e vários pontos de vista, com o perigo do despejo de informação; na imersão alta, o mundo chega pelo contexto. O prólogo em geral, com o teste de cortá-lo, está em como escrever um prólogo, e a primeira página, em como começar um livro.

Dois autores brasileiros contam como o livro começou. Draccon disse ao blog Viagem Literária, em 2010, que queria resgatar o que sentia assistindo ao desenho Caverna do Dragão, foi buscar os contos de fadas "na origem sombria deles" e rabiscou uma visão própria daquele universo, que "se tornou um caderno inteiro". Spohr conta, em Filhos do Éden: Universo Expandido (2016), que o mundo de A Batalha do Apocalipse nasceu como cenário de RPG montado com amigos nos anos 1990, "uma colcha de retalhos (muito) mal costurada", e que coube a ele, "jornalista da turma", dar-lhe "coerência, ritmo e emoção".

Série ou livro único é a decisão seguinte. Le Guin queria A Wizard of Earthsea (1968) como livro único e escreveu The Tombs of Atuan ao considerar as pontas soltas, segundo o estudo de Mike Cadden (2005); Card descreve a série como pressão de mercado: o livro que vende vira trilogia até sair o quarto volume, e "saga" até o autor morrer.

Sobre método, Spohr se recusa a dar lições e diz que "cada um deve encontrar o seu próprio método"; ao mesmo tempo, recomenda A Jornada do Escritor, de Christopher Vogler, e em 2010 deu um curso de escrita sobre a jornada do herói. A divisão de Martin entre escritores arquitetos e jardineiros, e de que lado ele fica, está no guia sobre como escrever um livro.

Qual subgênero de fantasia escolher?

Para a crítica e teórica da fantasia Farah Mendlesohn, as categorias da fantasia nascem da relação do protagonista com o mundo de fantasia (portal-busca, imersiva, de intrusão e liminar), e as escolhas de estilo do autor são moldadas pela categoria em que escreve. O livro dela, Rhetorics of Fantasy (2008), ganhou o prêmio de não ficção da Associação Britânica de Ficção Científica (BSFA).

A primeira das quatro, o portal, tem página própria, com o que a Encyclopedia of Fantasy diz dele: portal fantasy.

A Encyclopedia of Science Fiction diz que fantasia adulta, alta, épica e de demanda proliferaram como rótulos críticos e comerciais, mas nenhum admite definição rigorosa que corresponda ao uso. Abercrombie, que usa o nome @LordGrimdark no próprio blog, acha "fundamentally dumb" (fundamentalmente burro) dividir a fantasia em campos opostos. E avisa que a sujeira física e moral do que escreve, a grit descrita em grimdark, perde força quanto mais há dela: cada escritor tem de achar o seu jeito de ser verdadeiro.

O que cada subgênero pede, da alta fantasia ao isekai, está no guia sobre os subgêneros de fantasia, com os termos fantasia épica e grimdark; a fantasia com romance no centro está em dark romance, erótico e romantasy.

Como escrever fantasia brasileira?

Três autores dão três caminhos para pôr o Brasil na fantasia: Causo, pela tradição local do gênero; Kastensmidt, texano radicado no país, pelo Brasil Colônia pesquisado como mundo; e Vianco, pela brasilidade no cotidiano.

Causo, autor de Ficção científica, fantasia e horror no Brasil: 1875 a 1950 (2003) e da série de fantasia heroica Saga de Tajarê, disse à revista Abusões (UERJ), em 2017, que é "um dos poucos" escritores do gênero que se apoiam conscientemente na tradição local, a Amazônia dos romancistas Gastão Cruls, Menotti del Picchia e Jeronymo Monteiro. O trabalho dele, diz, é "adaptar e atualizar" esses potenciais, como a Atlântida mística de Monteiro e os "vikings e minoicos tropicais" de Ulisses Brasileiro.

Kastensmidt pôs o Brasil Colônia em cena em A bandeira do elefante e da arara (Devir, 2016), cujo enredo está no termo fantasia histórica. Ele disse à SFWA, em 2011, que o choque cultural do século XVI brasileiro é único e não deve ser confundido com o do resto das Américas, e que espera que o leitor queira saber mais sobre o folclore e a cultura do Brasil.

André Vianco, autor de terror e fantasia que estreou com Os sete, ambienta as histórias em ruas de Osasco e deixa "o brasileiro ser brasileiro", como contou ao Jornal do Brasil em 2018; o método dele está no guia de ideias para história de terror.

A pesquisadora Dora Miranda Carvalho (2017) põe Spohr, Draccon e a autora Carolina Munhóz numa geração cujo sucesso está fortemente relacionado com a performance na internet e com uma grande correlação com a fantasia de outros países, sobretudo a Inglaterra. Spohr disse, em 2010, que o sucesso do livro dele "nasceu na internet", com as participações no podcast Nerdcast, e só depois chegou à mídia "offline".

Três datas mostram o lugar do gênero no Brasil. Kastensmidt disse em 2011 que, por muito tempo, toda a fantasia e a ficção científica brasileiras foram classificadas automaticamente como literatura infantil. Em 2013, na Bienal do Rio, o historiador João Alegria dizia que a literatura fantástica nacional estava em alta, mas fora das listas dos cadernos literários e da leitura dos críticos, e que um autor do gênero precisaria vender 50 mil exemplares por ano para viver de escrever. Em 2021, o jornal O Povo descrevia a fantasia nacional como nicho de editoras independentes e de autopublicação, e a agente literária Gabriela Colicigno apontava a comunidade de fãs e o financiamento coletivo como caminho.

Quais decisões um livro de fantasia pede, e onde os mestres discordam?

A tabela junta, decisão por decisão, o que os mestres citados nesta página dizem, onde discordam e o sinal que eles mesmos apontam de que a mão pesou; a organização é da casa.

Perguntas frequentes

O que fazer com isso

Para aplicar o que os mestres ensinam antes do próximo capítulo, a tabela acima serve de roteiro de revisão: em cada decisão, o sinal que o próprio mestre aponta.

Os subgêneros estão no guia sobre os subgêneros de fantasia; as personagens, em como criar personagens; e a primeira página, em como começar um livro.